狮子的故乡在非洲、西亚和南美，对于不产狮子却有大量狮子雕刻的中国来说，又是从何时出现狮子的呢？

在王子云先生的《中国雕塑艺术史》中提到：“据《后汉书·西域传》记载：东汉章帝章和元年（87年）大月氏与安息国，各遣使来贡狮子，一般认为是狮子输入中国的最早年代。”然而，在《汉书·西域传赞》中，已有“明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，巨象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面之至”的记载，因为西域诸国向汉朝献物、有贸易往来是在张骞第二次出使西域之后（太初三年（公元前１０２年）汉远征大宛取胜，自此“西域震恐，都遣使来贡献”（《汉书·西域传》）），这样一来，就把狮子在中国出现的时间提前了近一百年。

“但狮子形象见于造型艺术中的多是佛教艺术盛期的南北朝极其以后各代。”①可见，狮子的形象得以运用到造型艺术中并被赋予神瑞应该同佛教的传入是分不开的，换句话说，佛教的传入不仅给狮子带来神化的依据，而且带来了镇守护卫的作用。因为佛教是“以像设教”的，如在佛教中莲花代表净土、白象代表降生、鹿代表法轮、狮子代表法力等等。《潜研堂类书》中有关狮子的记载称“狮子为兽中之王，可领百兽，有辟邪护法作用”。同时，《佛说太子瑞应本起经》中写道：“佛初生时，有五百狮子从雪山来，侍列门侧。”那么，在佛经故事中以驯化的形象出现的狮子就反衬出佛的法力无边，对于当时来说，狮子还是个稀罕物，普通的老百姓是无法见到真实的狮子的，而佛教艺术中的狮子形象正好填补了这个空白。如此一来，既让人们听到或看到了可食虎豹的狮子凶猛威严的一面，又让人们了解到它神瑞驯化的一面。凶猛威严足以辟邪镇守；神瑞驯化可以纳福呈祥，狮子的这两种形象，就构成了人们接受它、使用它的前提，同时，也构成了“狮文化”观念形成的前提，尤其是在连年战乱的魏晋南北朝时期，老百姓更是对佛教深信不疑。

那么，对狮子形象的运用，我觉得至少有以下几个方面：一是陵墓用狮；二是石窟用狮；三是寺庙用狮；四是建筑用狮；五是工艺用狮；六是民间用狮。在此，我仅以帝王陵墓前的走狮为例，来谈谈我国古代守护狮的变化（之所以选择帝王陵墓，是因为在中国两千多年的封建王朝中，帝王作为最高统治者，无论其生前还是死后，都享有着最大的权力和最高的待遇。因此，其陵墓的陈设和规格也是最有代表性和说服力的）。“中国的陵墓雕刻，据文献记载，始于春秋战国，在陵墓外雕刻兽类形象作仪卫或纪念性的‘象生’，最早的实物见于西汉。‘象生’，是指象征有生命的雕刻，但直到东汉，‘象生’中才有狮子。”②因为“根据中国习俗，墓前雕置石兽，多是虎而不是狮。”③更何况狮子输入中国是在西汉以后，那么在此之前呢？是不是就以虎为主呢？虽说不能那么肯定的回答是或不是，但“把虎用作雕刻题材，早在奴隶社会的殷商时代就已出现。”④例如在河南殷墟出土的虎纹大磬、洛阳东周王城遗址出土的虎纹瓦当、陕西凤翔雍城遗址出土的战国秦虎燕纹瓦当等等。到了西汉，虎的造型则更加多见，如西安汉长安城遗址出土的白虎纹瓦当以及霍去病墓上的伏虎等等。而到了东汉，才出现（虽西汉张骞墓前遗有石兽一对，但仅有残躯，故暂不做判断）似狮似虎的石兽用作保护坟墓，如四川雅安高颐墓石兽、南阳宗资墓石兽和陕西咸阳出土的石兽等等。目前，我国现存有铭文记载的最早的石雕走狮是山东嘉祥武氏祠的东汉石狮。然而，在东汉，走狮更多的还是被用于王公贵族的墓前。在我看来，从东汉到南北朝的这一时期，正是墓前走兽造型由“虎型”向“狮型”的转型期，更确切地说，是在南朝的齐梁之际发生了这一转化，为什么这么说呢？首先，从东汉到南北朝走兽的兽形来看，多呈“S”（有的头颈区分较明确的多呈双“S”形：一个横“S”、一个竖“S”）形曲线。那么，我们不禁要问，这种曲线造型从何而来呢？在我看来，这种造型是受到了“秦砖汉瓦”上虎纹的影响（当然，这种影响还可上溯至战国错金银青铜翼兽乃至商周时期的青铜纹样，足以说明这种样式是一种颇为彻底的本土样式。然而在我看来，相对于这些青铜器而言，砖瓦的流通更加广泛，故在此以砖瓦研究为主），这种影响在上文提到的东周虎纹瓦当、战国秦虎燕纹瓦当、西汉白虎纹瓦当以及陕北、沂南等地区的汉画像砖中均有所体现。尤其是西汉的白虎纹瓦当，更可谓是这些圆雕走兽的翻版。从白虎纹瓦当上我们可以看出，为了适应瓦当的圆形空间，求得造型上的美感，白虎多呈弓形，尾巴卷曲上扬，既起到了平衡构图的作用而又不失美感，有的背部还长有两翼，昂首伸爪，气势威猛。那么，当这种浮雕语言转化成圆雕时，由于受到石材的限制，尾巴自然由上扬转为下垂，四肢着地做行走状，两翼贴身，左右各一，将原有的弓形转化成“S”形，昂首挺进，力量多汇聚于胸前（呈双“S”形的石兽，胸部也正是横、竖“S”的交汇处），颈短而阔，长舌垂于胸际（帝陵石兽多垂须，王陵石兽多垂舌），呈现出强烈的跃动感。由此观之，曲线是“虎型”走兽发展演变而来的一个重要特征，也是我们华夏民族审美精神中庄子汪洋恣肆的浪漫诗性的具体体现，同时，也体现出我国古代能工巧匠因材施艺的智慧和高超的技艺。这一特征在南朝的宋齐之际较为突出，代表作有齐宣帝萧承之永安陵和齐景帝萧道生修安陵的走兽。而到了梁代，像武平忠侯萧景墓、鄱阳忠烈王萧恢墓和南康简王萧绩等墓前的走兽，头颈两侧均出现了连于胸际的块面分界线，一眼望去，头颈就好像是从这块面中“生长”出来似的。这被风化了的块面虽还不能确切地说就是狮子的鬣毛同面部的“分水岭”，但可以肯定地说已经偏离了虎的特征。同时，四肢也变得短粗而有力，块面意识及整体感加强，弱化了身体上的装饰，头颈与臀部之间的夹角增大，有的甚至趋于垂直，以此降低了重心，增加了稳固性，看上去更加整体，更加雄壮，更加威猛，似乎听得见那如同雷鸣般的天问之吼，气势雄伟，延至唐陵。综上所述，所以说在齐梁之际，大概是以梁武平忠侯萧景墓为开端，走兽造型发生了由“虎型”向“狮型”的转化，从而促进了中国“狮文化”观念的形成。

如果说南朝的走兽（狮）还有些似是而非的神秘主义和浪漫主义色彩的话，那么，唐代帝陵的走狮则趋向于以写实为基础的现实主义创作手法，形成了极具包容性、符合中国传统审美特征的“狮文化”观念。相较于南朝后期而言，初唐时期（太宗李世民）昭陵的走狮在气势上虽没那么雄伟，但它那凶猛的神态、劲健的身躯同样显示出极强的现实气度和跃跃欲试的生命野性。从形式上来看，头颈与臀部之间的夹角再度增大，由之前雷鸣般的天问之吼到闪电式的直慑人心，打破了东汉以来走狮形态多呈“S”形曲线的动势，营造出一种四平八稳、震慑四方的威严气概。例如，走狮的四肢开始向外侧岔开，近乎直立，形成一个强有力的“八”字形，这一有力的“八”字似从地下生长出来一般，轻而易举的支撑起近乎水平的身躯。从内容上来看，去除了以往借以通天成仙的羽翼，摆脱了神幻的装饰，开始从“神坛”走向人间。通过写实的手法表现出肌肉紧鼓、筋骨突出，鬃毛披散或旋卷，同时还伴有狮奴（前文提到，狮子在佛教中多是被驯化了的形象，这也是为了反衬佛的伟大，因为在自然界中，狮子还是多以猛兽的形象示人。所以说，狮子是需要通过狮奴的管理和训教，然后才能老老实实的服从命令），由此也可说明，去除了神性的走狮暴露出其兽性的一面，而这兽性所散发出的气场，也正是狮子在现实中的天性。在我看来，昭陵的这对走狮是最接近现实生活的走狮，然而，形象上的接近似乎并没有满足统治者的审美需求，其目的还是要通过这些具体形象达到令人望而生畏的作用，只是这作用不再是靠外在的“光怪陆离”来实现，而是通过现实气度上的震慑。由此看来，这一造型既体现出工匠们对传统的继承，又反映出融入现实的发展。如果说昭陵的走狮是以现实生活中真狮的造型为基础的话，那么，其后顺陵的走狮则是源于这现实后的“现实”而又高于“现实”，获得了比前朝走狮更为强劲和雄壮的精神气质。顺陵虽名为陵，实则是武则天其母杨氏之墓，是在武则天自称为大周皇帝之后，改墓为陵的。同时，为了炫耀自己权势的至高无上，扩建陵园，“并特令精选天下良石，超先朝帝陵标准，雕造了数尊大型石刻，列置于陵冢南侧。”⑤所以说，虽是后追尊为陵，但就其规格和石刻的造型水准来看，相较于其他唐陵而言有过之而无不及。尤其是那一对“浑然天成”的走狮，更是让其他帝陵都为之逊色，无论是在形式还是内容上，都取得了辉煌的成就，达到了近乎完美的统一，在中国古代帝陵中，可谓前无古人、后无来者。它将昭陵走狮雄伟气势的缺失加以弥补，而且是非同小“补”，体积硕大、体量惊人，霸气十足。在原有昭陵走狮的基础上，整体趋方，块面意识及概括归纳能力大大加强（虽说梁代石兽较之前朝也曾有过此变化，但块面中缺少内容），而不失丰富的内容。造型也愈加流畅，形体与形体之间的衔接关系更加紧凑，而这紧凑的感觉使走狮的每个局部之间环环相扣，含蓄而不模糊，产生一股强大的凝聚力，当你走近它是，这股凝聚力产生的反作用力，犹如泰山压顶般，气势逼人。如果说昭陵的石狮还有些“初生狮犊不畏人”的感觉的话，那么，顺陵的走狮则具有了成年狮的威猛和雄迈。四肢沉稳、敦实，身躯矫健、浑厚，粗尾直垂于地，头部略俯，气聚神凝。如若正面视其头部，可以看出呈放射状展开，凝眉锁目，隆鼻高凸，大口半张，翘舌利齿，两腮初向外竖起的鬣毛犹如怒发冲冠，威风凛凛，“似闻震山撼岳，慑服百兽的声威”⑥，有力的渲染了走狮的锐不可当和威震八方的王者气概。

然而，这种王者的“神气”并没有能够延续到宋代，仅管北宋帝陵前的石雕设置基本上承袭了唐代，但唐代那种宏伟博大的气魄明显减弱，缺乏昂扬的气势，感觉虽留有其凶猛的形象，但失去了强劲的精神气概，着意于狮身的装饰效果和细节刻划。到了北宋，训狮的人不见了，取而代之的是在项颈上佩带了有铃铛的项圈，还栓有一条锁链绕置狮背，这些装饰几乎都可以在现实生活中找到原型，倒也为石狮平添了几分生活气息。在我看来，训狮人虽然作为一种不在场，但他又是在在场的事物中宣告了自身的在场，这说明，北宋各帝陵的走狮已经是被驯化好的宫廷狮，而非自然界中的野狮了。而且，这类走狮在唐帝陵前仅有昭陵和顺陵有此形式，但在北宋各帝陵中全都有走狮一对。由此看来，这一时期的狮子形象更多的是与世俗生活相结合，它的“现实主义的人间性、商品性和民族性得到加强和深化”⑦，促使了“狮文化”观念的普及。各种建筑雕刻和日用工艺品中也都出现了狮子的形象，使得狮子艺术品由宫廷延展到民间，而且可以成为商品进入市场、面向大众，从而让狮子从为帝王、王公贵族所专用的形象中解脱出来，成为还可为民所用的吉祥装饰。

走狮走到元代，基本上是一个空白期，因为其历代帝王在死后都会被运回原籍安葬，而且他们的陵墓不提倡“象生”，因此元代鲜有陵墓狮“出没”，而元代以后的明、清两代，继而恢复了唐、宋的遗风。这在明孝陵（朱元璋的陵寝）和明十三陵中均有所体现，然而，与其说是走狮，倒不如说是立狮，因为它们几乎是四肢直立的站在那，重心略向前倾，身材矮小，身躯圆润，卷毛蓬松，动态僵直，头占全身的比例增加，“也似乎缺乏石头那样的重量，更说不上雄强劲健的气魄了”⑧，在总体气度上已不如宋陵的威严和震慑，更无法同唐陵的相提并论了。不过，虽无强烈的态势，却显得肃穆、温和，驯意绵绵，狮形象的由威转温也使得“狮文化”观念得到了进一步的普及。

作为我国封建社会最后一个王朝的清代，帝陵的建制基本上是承袭了明代。走（立）狮头大尾短，装饰繁复，刻划精微，甚至在狮子底座上都雕有细致的装饰，狮子形象空而不实，缺乏应有的生气和神威。例如清东陵（咸丰帝）定陵的立狮，四肢短小，略显柔弱，状如狮子狗，作为仪卫作用的狮子似乎只剩下仪而少了卫，正如王子云先生所说：“表现为一种颓萎无力的神态，使人感到好像是一件件桌上之小摆设，缺乏大型雕刻的厚重，坚实的气质。”⑨然而，也许正是这么一种仪而不卫的摆设，狮子的形象才得以获得更广泛的认可和运用，因为相对于雄浑威严的猛兽形象而言，人们似乎更愿意接受的是它可以寄托美好愿望的喜庆吉祥的瑞兽形象。其实，从唐昭陵中人狮同在的形式发展到宋陵的以物代人，似乎已经可以看出人们对狮子去兽性的一种向往，同时也反映出对人的解放。

至此，从南北朝开始，作为帝王陵墓镇守护卫的走狮，忠贞地尽职了1400余年，完成了它的历史使命。同时，“狮文化”也在这两千多年的民族化进程中，成为不亚于中国本土龙凤文化的又一代表。

虽说尽忠尽职的石狮为帝王服务的历史结束了，但是在民间，在“狮文化”观念的笼罩下，反而得到了广泛的应用。既有用于私人宅邸、建筑园林的装饰狮；又有栓娃、栓马的实用狮；还有天真、稚壮的玩具狮；更有可随身佩戴的玉雕把玩狮等等，用途之广，可谓始料未及，但几乎见不到如帝陵中的那般体量了。

历史发展到今天，在许多政府机关、银行、商场、酒店宾馆等门前也都立有石狮，且几乎均为雌雄一对，或许都是想借这祥瑞之兽来满足避凶纳吉的心理愿望，但随之也带来了一些新的问题，冲击着传统的“狮文化”观念。例如2010年有关山西运城的政府机关、企事业单位竞相摆放豪华石狮子的报道，就有人质疑是显示官威，漠视群众的意见，让老百姓产生望而生畏的距离感。又如在市场上还出现了中西狮形雕塑的混搭，左图便是使用中国传统蹲狮的动态换以西方写实狮的形象，并配有中式的底座。在我看来，这并不是什么创新，也不是所谓的中西结合，而是对传统“狮文化”观念不负责任的取舍。

以上这些事实绝非孤例，而是当下社会对待“狮文化”观念态度的一个缩影，是对“狮文化”观念的异化和漠视，照此发展下去，让我们已有两千多年的“狮文化”情何以堪。