90年代初艾安的作品都有一种显见的忧郁情绪，这种忧郁不是被情绪化的却是被刻意控制了的。在作品中，他以超现实的手法来结构画面内容，努力挣脱对现实忠实描述的禁锢，同时又有意识地消减超现实对“梦幻”的刻意渲染，转而借助于透视和空间的经典法则去形成具有“仪式感”的诗意象征。从表面上看，这一时期的艾安是以冷峻甚至近似于孤僻的控制力去处理画面的，但是从更深层面上而言他宣扬的是对现实的有意识远离，以此去对应当时中国的变化。事实是从80年代末至90年代初中国的变化，更多的还不是像当今因都市化所造成的生存境遇上的巨变，却突出表现为在人们在思想、价值、观念上的急剧转向。一些敏感的艺术家开始热衷讨论起这些时代性的时髦话题，但基于各自的思想资源和生活状态所作出的阐述则又不尽相同。与90年代初各种青年艺术群体迥异的是，艾安似乎更乐意坚守“自我独处”的自主状态，以至于与其个人化的创作实践表里如一，同样宣示着对现实的那种有意识远离。在艾安看来对现实的有意识远离不是为了拒绝现实而是为了更接近现实，他甚至进而认为视觉艺术的最大危险，即在于我们过去过分自信地认为描述出来的现实就是全部的现实，从而失去了与现实更深层面的联系，于是艾安一方面借助于对现实的有意识远离，去表达对那种狭隘、抽象、贫乏的“陈词滥调”的怀疑，一方面又竭力在一个综合的结构中去探讨现实的复杂关系。

  但是艾安很快就发现对此的执着使自己快成为了“一只孤独的'恐龙'”，因为在对现实之所以成为现实的不断叩问中，“现实日益扩大为'宇宙'，而自己则变成了其中的'微尘'”。由此所感受到的茫然感随即也充塞于艺术家的画面，这令原先的忧郁情绪在90年代中期的创作中逐渐弥散为“怀疑主义的迷雾”，并最终导致艾安暂时性地远离了创作本身。 90年代末期之后的艾安转向了艺术设计的领域，这就是他戏称的“休克疗​​法”。对于艾安而言，艺术设计是一个繁琐的过程，虽然同样涉及到创想和匠心，但是自由和限制在其中总是一对相互的矛盾。正如科赫对于“幸福”的理解，“如果幸福是得到你一直追求的东西和目标的话，但因为目标总是在未来，而我们总是活在当下，所以不幸福是人性的基本设定”，很有意义的是艾安通过艺术设计的工作，不是有意识地去回避矛盾却是将矛盾日常化，也就是说他让自己时刻处于自相矛盾的境遇，并以此促成了自己针对于现实的认知深度。

  在随之展开的日子里，在如此繁琐细碎的事务性工作中，艾安对于现实的确有了更深的感悟。亦如科赫所言，“我们向现实开放，现实亦向我们开放。如果没有这种的开放性，我们将永远处于怀疑主义的迷雾之中。”于是乎艾安有了重新拿起画笔的冲动，而他要表达的现实也不再是刻意的想像或者是紧张的期待，而是自有其深意与神秘。两年前艾安邀请我到他的画室去看他的新作，这些新作全然没有了过去的忧郁情绪，却是清新的、活泼的画面，而当艺术家对于现实的信念和陈述与现实本身相符的时候，则这样的信念或陈述也显得更加得自然和真实。

  经过数年的沉寂，艾安现在只是想着把这些作品完整地展现给大家来看，这种愿望显得朴素而真诚。对应于这样的愿望，艺术家也早早地把展览定名为“自由的天空”，艾安认为艺术家是自由的主体，而艺术作品则是通过创作去传达自己的选择和行动，提供未来的各种可能性。展览的作品皆隶属于艾安近年来所创作的新作，艺术家也力图去展现一个全新的自我。而艾安同样希望自己的创作能够脱离那种粗俗、装腔作势和不安全感，去强调温情主义的情绪以及自然主义的叙事：《雪夜》的画面平实而简洁，没有任何的浮夸，但保留了足够多的叙事化的情节——一堵砖墙、几株雪松，那什么被掩盖在厚厚的积雪下面？砖墙的后面除了那几株雪松还有什么呢？在《理想的天空》中，人类和动物并置在一起，这里没有约定俗成的旧习陈规，却是一番颇似童话般的场景和叙事。 “烛光系列”，由数幅大小不一的作品组成，艾安似乎重新回到了写生的角度，即用最朴实的语言去挖掘现实背后的复杂性存在，可以看到艾安对于现实本真性的那种渴望。

  事实是无论《雪夜》、《理想的天空》，还是“烛光系列”，现在的艾安并不顾及概念上的所谓纠结，而是以开放性的姿态去拥抱过去、现在和未来，他将现实理解为脱离当下的真实存在，进而展现为自由性的灵活表达。朴素而真切的情感弥漫于画面，动人的细节的确令人玩味。温情、和平、恬静成为了作品的主调，“田园牧歌”式的吟唱成为了间奏，作品被赋予了普世化的价值。与此同时，画面的语言变得清晰而简单，人​​们可以赞赏它的一丝不苟，并在不动声色中感受到艺术语言的本身魅力。

赵力