乔治·奥威尔和奥尔德斯·赫胥黎，似乎代表了上世纪早期人们对于未来信息权利分配的两种态度，严肃、黑暗的《1984》充分表达了奥威尔对于强权禁书或是剥夺信息的恐惧，而《美丽新世界》，则是赫胥黎以一种乐观主义的笔法揭示出了世纪末人类文化悲哀的完美预言。到底人类会被我们憎恨的东西毁掉，还是会被那些我们过于热爱的事物所吞噬，答案似乎已经很明确。奥威尔担心的是真理被隐瞒，而赫胥黎担心的则是真理被淹没在无聊繁琐的世界中。

  历史，是对人类过往各种信息的一种恰当的总结性“回忆”，在现在信息发达的今天，存在于每个角落，一部电影，一则新闻，一台话剧，一个网页，都充满了对历史的引用。不管这种引用的准确性有多少，其本体都已经过了无数媒介的传播，正像赫胥黎所说的那样，没有哪个人拥有认识全部真理的财智。所以，当历史传播到每个社会人终端的时候，它也就变成了一种很私人的东西。毕竟不是每个人都能亲临现场，除了当事人，我们都是从媒体得到的关于历史的一切，而自从人们发明了电视，它也就成为了这一切最流行输出媒介。

  《娱乐至死》中曾就电视对人们对世界的认知作用有过一段幽默却精准的评价：“电视上最好的东西正是这些“垃圾”（指广告、肥皂剧等），他们不会威胁到任何人或任何东西。而且，我们衡量一种文化，是要看其中自认为重要的东西，而不是看那些毫无伪装的小事。然而这正是我们的问题所在，电视是无足轻重的，所以如果它强加于自己很高的使命，或者把自己表现成重要文化对话的载体，那么危险就出现了。具有讽刺意义的是这样危险的事正是知识分子和批评家一直鼓励电视去做的。这些人的问题在于，他们对待电视的态度还不够严肃，因为和印刷机一样，电视也不过是一种修辞工具。”

  当历史变成具象的个人回忆，也就意味着它脱离了其“伟岸”、“高大”、“严肃”的媒体修辞，成为了大众真实生活的一部分。而且“修辞工具”的特征也就跟着变得个人化了。可能在北京申奥成功的那个夜晚，毗邻当时鸟巢规划区的普通小区住户会悲哀地断定自己将会在不远的将来搬到更远的四环外，人们很习惯于这样的历史私人化过程，而历史也就在这样的过程之中不断地垃圾化，其地位也自然而然地不断地被吞噬。

  陈曦2008年的“电视”系列由一个个历史画面和一台台精致的古董电视组成，“配角”并不惹眼，可能是当时一块流行的纯白色刺绣花边桌布，或是那种家家都有一张的实木方桌，由于画作尺寸的问题，这些“边边角角”却也都很好地“蒸发”出了淡淡的“过去”的痕迹。电视机从全国各地买来堆在画室里，陈曦用其可以说是天衣无缝的学院派笔法把这些古董原封不动般地移植到了画布上，如果不看图注，观者完全就会误把陈曦的这些布面油画作品当作装置，或者一张照片。具象的写实手法为作品带来的是一种真实的存在感，同时，也确定了画家的客观表达基调。斑驳的电视机厂牌、生锈的天线，或者是沾满油渍的台布，这些细节让观者似乎都可以真切地听到调台时电视机内发出的那种滋滋声。而陈曦选择的场景也是很容易唤起大众共鸣的代表性历史场面，从1976年毛主席去世全国人民为其送行的场面开始，陈曦开始了一系列的“翻拍” – 唐山大地震后的残垣断瓦，四人帮在法庭上遭受审判的一个定格画面，1978年1月1日启播的新闻联播，女排夺冠，邓小平阅兵，香港回归……这一个个场景对于在媒介控制下的普通民众来说，完全是程式化的，这种由某一势力集中统治下的大众传播系统对于人们的“统治力”是惊人的。当我们翻看历史资料试图寻找关于历史的细节的蛛丝马迹的时候，人们发现细节都已经被过滤，留下的只是没“料”可挖的历史“证件照”。

  陈曦选择的正是这些标准的中国历史“证件照”，这些图像完全的非个人化，而是标准的国家集权下媒体“流水作业”的产物。《伟大的符号：圣经和文学》的作者诺斯罗普·弗莱在他的书中提到了“共鸣”一词。他写道：“通过共鸣某种特定语境中的某个特定说法获得了普遍意义。”在谈到“共鸣”的来源时，弗莱总结说，“隐喻”是它的动力，也就是说，词组、书、角色或者历史都有组织不同态度或经历的力量。陈曦选择了中国当代史中最为人们所铭记的一系列历史时刻作为绘画的对象，没有丝毫的添加或削减，这种“照片式”绘画的方法似乎为隐藏在大众心中关于某一时刻的“隐喻”的激发带来了切入点，也提供了客观性。当然，这种“隐喻”是完全开放、自由的，因为它是个人的，但是由于陈曦的“电视”系列并没有参与从公共到私人的这一步试图揭示“隐喻”的过程，所以也就不存在在具体问题上的争论，或者说因为强调这个“过渡”而弱化历史的精确性的问题。从社会学的角度来讲，这些历史记忆经过无数次的曝光，大众已经对其再次出现的意义表示怀疑，或者说麻木，但是每个人个体之中与之相关的情感片段旋即而出，充斥在其曾经或现在的人际之中，让人陷入了一种不自觉的对自己的过去的回忆的过程。可以说，这种对社会自然人的生活细胞的短暂唤醒的功能，也许才是对陈曦“电视”系列作品力量的正确解释之一。

  历史中的真理似乎没有人有能力解答，它对于现实生活也没有太大的实际意义。真理或者历史已经全面地被每天产生无数比历史或真理更吸引人的各色信息或信息垃圾所掩埋，自然感情的抒发也在这个速食的年底变得无比奢侈。现在的社会语言不是数学的，历史也非“非黑即白”，正如赫胥黎在《重访美丽新世界》里提到的，那些随时准备反抗独裁的自由意志论者和为理论者“完全忽视了人们对于娱乐的无尽欲望。”而对于陈曦笔下这些出现在“电视”中的历史画面，可以说是一次观者借此机会重新“打扫”自己记忆仓库的集体“狂欢”，从而产生一种彼此之间内在的，地缘上的，种族性的“共鸣”，即扩大的“隐喻”就此产生。

  不管一种媒介原来的语境是怎样的，它都有能力超过这个语境并延伸到新的未知的语境之中。陈曦“电视”系列的语境是极其宏观的，历史的，而其所得到的反馈，也即其未知语境的反射，则是一种良性的，非抵触的，来自观者内心的，关于国家，自身的“回归式再教育”。因为陈曦选择了一种大家熟悉得不能再熟悉的媒介来传播，又在这媒介之中选择了辨识度高得不能再高的历史场景来“唤醒”，这种在变革之下蕴藏了几十年的慢慢渗透的最终回归意味着每个人都会在情感上“束手就擒”，至于场景的真实或是细节的推敲都可以延后，脆弱的现代人只关心把自己的情感系在何处寄托。“电视”系列也正是代表了一种“关于某个群体”的“官方回忆”式的记录。

  一个问题是，陈曦提供给观者的关于历史的某时某地的“客观”片段，这个片段可以证明这件事情的确在那里发生过，但是这样的证明却无法提出任何意见无法提供“本来该怎样”或者“本来可能怎样”。但这些片段并不是没有认识倾向。实际上当陈曦开始挑选哪些片段值得记录的时候，这些片段就已经有了自己的判断价值。

  苏珊·桑塔格说过：“一切真正的理解起源于我们不接受这个世界表面所表现出来的东西。”但是图像记录式片段记录感受的方式不同于语言，图像片段不存在脱离语境的这种事情，换句话说，就是它没有语境去依靠。但是陈曦把她挑选的图像片段组成了一个系列，一个很宏观的关于中国过去四十年发展的一个记录式的系列，所以就此，“电视”系列的语境产生了。但是因为它记录方式的强烈的客观性所带给观者重新进行私人界定的空间的增大，这种语境即公众话语权的释放，又是极其开放、自由的。其载体电视，这种带有视觉倾向的技术的运用更增添了单个作品的开放度，也使整个系列更加紧凑，好像一出历史的连续剧，让人们找出了更多关于当年或当下的“话题”。

  电视的娱乐性毋庸置疑，但是单纯这一点要对文化造成威胁未免有些苍白无力。但如果电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式。我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现了出来，这就完全是另外一回事儿了。

  “娱乐是电视上所有话语的超意识形态。”

  从早期陈曦的几张关于电视的作品比如1998年的《现场直播》，以及2000年的《晚间新闻》等，那种表现主义下的幽默感其实很容易地就能被挖掘出来。当然，到底是其画面内容本身所带有的娱乐性还是其表现形式所带来的一种开放的姿态，观者各得其说。回到“电视”系列，其题材的敏感和具体使得整个系列都带有一种“政治市井”的戏谑成分，因为被谈论的过多，使得关于每一张作品的新闻性和可能性也就成了一个未知，而那种画面中自然带出的距离感，又使得作品重新回到了一个“关于那个年代”的历史高度，因遥远而变得愈加“神秘”，公众对于此种“神秘”的话语权的自由度的提升也就变得顺其自然了。

  电视，作为现代社会很长一段时间的主流媒介，由其特殊的娱乐性和自由度，给了每一位观者足够的空间，但是这种自由度却由陈曦所提供的一幕幕典型场景所导向，观者不仅没有“反抗”，反而建