四川美院是新时期“伤痕”与“乡土写实”绘画的发源地。上世纪七八十年代之交，从这里涌出一批艺术家。他们多数是在苏俄社会主义现实主义传统影响下学习油画的。这套模式造就了他们，有时又成为他们的拖累，甚或“原罪”。于是，在短暂的释放之后，不少人卷入一场迟到的现代主义运动，各奔前程。留下陈安健这个不谙世事的人，守着过时的传统，徜徉在黄桷坪的小天地里。所以，他四十岁时发现隔壁那家破败的交通茶馆，一点也不奇怪。

陈安健1999年开始画《茶馆》系列。起初他像一个意外闯进舞台的看客，有些不知所措。最早一批尝试性作品属于我们熟悉的“现实主义”路数，典型人物、情节、环境等等。虽然画面并不缺少提炼，也不缺少戏剧要素，却了无生气。由此可以想见，为何这一代许多艺术家对“现实主义”逃之唯恐不及，也能够部分地理解，为何当年“四川画派”的写实作品，总难摆脱压抑与苦闷。

陈安健的突围之路简单而出人意料。他拾起一件被遗弃的玩具——超级现实主义。两种“现实主义”看似近亲，实则有天壤之别。社会主义现实主义有一个关于“现实”的先在预设，即所谓“本质的真实”。为了达到“本质的真实”，艺术家先得把人物化，抽去其原本的生活联系，而后凭借一种理想观念重新为之灌注精神。也就是说，必须让对象死一次，再用符咒唤醒它。这个过程叫做“典型化”，而提炼掉的是日常性。一旦附着于生活表象的理想、批判乃至最低限度的反思意识丢失，它根本就派不上用场。超级现实主义不同，它源于对“现实”、“本质”的虚无态度和对某一类“逼真”形象的痴迷。如克洛斯（Chuck Close）所宣称的，他的主要目的是把摄影信息翻译成绘画语言。超级现实主义只关心一类人——普通人，只描绘一种生活——日常生活。在此意义上，它与社会主义现实主义构成悖谬与反讽的关系，用里希特（Gerhard Richter）形容波普艺术的话说，它是“资本主义现实主义”。在80年代中国，两种“现实主义”有过一次邂逅，最有名的作品是罗中立的《父亲》。罗中立有意把二者的界限淡化为技术上的差别，以避免意识形态纠纷。老农民脸上沟壑般的皱纹常常引申出多重象征意义，而画家自己肯定明白，他不过是以此来填充日常现实因“革命理想”缺失而留下的意义空白。当时政治敏感的批评者看穿了这一点。然而，批评没有下文，画家本人也浅尝辄止。今天看来，它牵涉到一个重要的艺术问题：如何现实（写实）主义地而非表现主义地呈现中国当代人的日常生活？陈安健在世纪末的消费社会语境中又一次遇到了这个问题。

陈安健很快就入了戏。他紧绷的神经松弛下来，茶馆昏暗的空间向他开启一个独特的情境，画里人物、场面、光线、背景一下子变得井井有条，生机盎然。2003年，他画了一组《老人头》，用的是标准的照相写实技法，选取老茶客啜吸茶碗的瞬间，讲求随机性。可是，稍稍留心会发现，里面还有更多的东西。人为的光影、角色身份与场所的暗示等等，统统指向外部。这组画与其说是肖像，不如说在呈现一种状态。画中角色的神情越专注，越能折射出观察者的位置——他是冷漠的看客、猎手、密谋家。陈安健一定为自己的状态倾倒，却未必明白它意味着什么。《茶馆》系列从此真正开场。在这座破败的舞台上，陈安健放肆地演绎他的人间喜剧。

“交通茶馆”的名字听起来有些古怪，让人想起和山城有关的过时的小说。其实毫无悬念，如同日复一日的生活一样，这家茶馆过去归交通局管。茶馆的格局、摆设还是半个世纪前的样子，到处弥漫着一个阶级特有的气味。这个阶级曾经是“新社会的主人”。阶级意识改变了人们的社会关系，让一些人容光焕发，让另一些人灰头土脸。改变不了的是饮食男女，包括喝茶。时过境迁，如今出身不同的人，或因贫穷和孤独，或只是为了在灯红酒绿的闹市深处品尝简单生活的乐趣，聚到一起，喝茶，聊天，打牌。“革命的时代”早已远去，却在一代人的身体里留下了痕迹，又传给他们的儿孙。陈安健了解这些人，他要做的是唤起他们的表演欲和癫狂感。

在《茶馆》系列里，有一个从不现身却始终不安分的东西，就是镜头。它是嵌在对象和观看者之间的奇怪装置，源源不断地生产戏剧要素。它是介入的、延迟的，有时带着挑衅意味，跟维米尔（Johannes Vermeer）当年制造的那个视觉装置完全不同。《茶馆》系列在构图上很少在意写实油画通常讲究的稳定感，喜欢取俯拍或仰拍的视角，保留了近距离拍摄所造成的变形。在大多数画里，人物与镜头之间有一种默契，或心照不宣，或冷眼相向，甚至有意戏谑。这使得观看行为本身变得十分可疑。画面所呈现的场景介乎自然与人为之间，而画中人物则介乎他（她）自己和角色之间。由此产生一种间离效果，一个关于“真实”的悖谬。在镜头的“凝视”之下，茶馆里的琐屑生活俨然成了喧闹的舞台剧片段。这里隐含一种另类的“主体性”，一个传统现实主义“主体性”的替代品。它与理想、批判、反思等等无关，与知识分子气质和布尔乔亚趣味无关。它源于日常生活的模棱两可的态度，或者说，源于迟钝和麻木，加上一点点好奇。此种情绪贯穿于《茶馆》系列，浸透在人物的表情、肢体上，也弥漫在逼仄的环境和气氛里。

现实（写实）主义艺术家一旦放下身段，舍弃各种观念，将自己和对象置于同一水平，想让作品“活”起来是很难的。陈安健有其狡黠之处。在平日里，他混迹于茶客之中，无分彼此。他把自己放进画里，头戴夸张的假发，和女茶客眉来眼去。可是，回到画室，他的角色就变了。此时，他是冷漠的旁观者，近乎残酷，用看似漫不经心的方式来编他的戏剧。

《茶馆》系列在人物刻画上的明显特点是类型化。曾几何时，这个词成了“典型化”的对立面，备受讥讽。其实，从史诗时代起至今，类型化一直是民间叙事的基本手法，其表现力再怎么高估也不为过。陈安健偏爱民间叙事，跟他的经历有关，更主要的是基于他对绘画本身的理解。他对赋予绘画以高蹈的姿态从来不以为然，他画了几十年写实油画，自觉大多数时间是在“练基本功”，没想过还应该干些什么，直到有一天他发现了茶馆。在这个“天然的舞台”上，他找到了“人生如戏”的感觉。这出戏无始无终，没有想象的冲突，没有戏文里的缠绵悱恻、悲欢离合。茶客们有自己的生活，酸甜苦辣，生老病死，不过和戏无关。每天他们如约而至，不避风雨，在四方桌前坐起，而后散去。在戏里，他们是一群没有历史也没有秘密的人。“在茶馆，各种身份、各种服装、各种背景的人物一应俱全，呈现出丰富的肢体语言与微妙的情绪变化。……另一方面，茶馆这个人生舞台，却是人人平等的。不论阶层、不论贵贱，一旦大家坐在同一张四方桌前，都是平起平坐的。……茶馆更是自由的。一个最底层、最普通的人，可能唯有在这里，他是可以也乐得身体舒展的。……它汇集了人心底层的某个声音，当这声音被都市的喧嚣盖过，变得越来越微弱，它们便只好退缩到茶馆，停留在这唯一一小块喘息的空间和自由里了。” 言语间透露出一点怀旧和伤感，但是陈安健没有沉溺下去，仅仅停留于“发现”，丝毫没有愤懑、不满，当然，也没有希望。冷漠，是《茶馆》系列的基本表情，也是它最打动人的地方。这里没有“更高的生活”，没有“本质的真实”，也没有“人”或“人性”的关怀与揭示，有的只是日复一日不断重演的情景剧，而人物不过是一件件活道具而已。

在这个彻底对象化的世界里，支撑戏剧性的是一些可以随时拆分或拼接的主题或元素。比如无聊。无聊是茶馆生活的本质，在今天都市中似乎早已成了稀罕之物。《茶馆》里的所有人都是闲人，都是来打发时光的。在此，没有公关、算计、密谋，甚至没有真正的交流，有的是熟人间的相安无事、见怪不怪；没有温情、关心和谈情说爱，有的是无关痛痒的招呼、聚散和低级的情色游戏。在陈安健描画的各色人等中，老茶客的形象是最传神的，大概因为这个群体属于过去的时代，代表着茶馆生活的本质。又比如慵懒。慵懒是无聊的伴随物，是乡土社会和熟人群落里才有的表情和体态。《茶馆》里的人，不论男女老少，在某个时候，都会显出这般摸样。再比如猎奇。一件新道具，一个鸟笼，给一只宠物喂食，小孩子的一声啼哭，年轻女茶客腰部的纹身，都会成为聚众喧闹的由头。还有佯狂。这是《茶馆》系列里最具反讽意味的元素。佯狂的场面偶尔会勾起我们关于某种集体表演仪式的荒诞回忆，其实只是压抑、苦闷和无聊情绪的宣泄。

当年苏联作家法捷耶夫（Алекса́ндрАлекса́ндровичФаде́ев）在论述社会主义现实主义的党性原则时说：“工人阶级的事业应当成为作家本人的事业……只有这样才会使社会主义的艺术创作具有深度的真诚和丰富的感情。”“当思想在作品中得到具体的、感情的体现，当智能和意志、善与恶、爱与憎、勇敢与怯懦、正直与伪善体现在活生生的、生气勃勃的形象里，当内容找到了相应的、鲜明的形象时，艺术作品才能成为完全合乎要求的、令人信服的东西。” 这些话今天听起来恍若隔世，然而抛开意识形态的风云变化，他其实提出了关于现实（写实）主义的一个基本问题：艺术家必须具备何种“同情与理解”的能力，才能使他塑造的形象富有意义？陈安健的《茶馆》系列油画抛开先前现实（写实）主义的种种表意手段（也许他根本就没有接受过），回到零度状态。这无疑是冒险。他无意中发现了自己原本熟稔的民间智慧，讲故事的智慧。讲故事的诀窍在于讲，在于入乎其内出乎其外的机巧，不管故事多么乏味都无所谓。所以，陈安健的冷漠，是说书人的冷漠。他始料未及的是，由于长久地沉湎于讲的乐趣，他的故事里出现了温暖的调子。他画过一些别处的茶馆，多是露天的，都不算成功。交通茶馆里破败的四壁、颓圮的屋顶、斑驳的木桌和昏暗的光线，渐渐化成一丝挥之不去的情绪。在他晚近一些作品中，人物宁静的表情、姿态，目光的流转，柔和的氛围与光，让人想起17世纪尼德兰写实大师们营造的情境，泰尔博赫（Gerard Terborch）、斯泰恩（Jan Steen）、德霍赫（Pieter de Hooch）、维米尔……这是无可避免的结局。或许哪一天艺术家自己意识到了，他才明白这究竟意味着什么。

 

（载于《文艺报》2014年3月7日）