风景写生并不是段正渠创作的主体，虽然也不是附属品，而是一位美术教授繁重教学劳动的成果——但同样可被看作一位艺术家“感情的成果”，一个基本的看法是，它们是段正渠创作与作品的一部分。与那些黄河系列（含黄河、黄河船夫、黄河鲤鱼三个子系列）、民歌系列、北方乡民与家园系列、北方原野史诗系列这几个段正渠主体创作相比，它们是松弛的部分，亦如风景与原野本身，是一部起伏跌宕的交响乐过门舒缓的部分。段正渠先生是一位大画家，但也是一位传道授业解惑为业的美术教授，故以教学论，创作犹如上正课，你未必能够专心致志，风景写生就像体育课，肯定会叫你舒经活络。若以旧时代教育的德智体比，素描是德育，写生是智育，创作是体育，是体能与精力的全面施展与发挥。
段正渠风景写生的艺术性在于，正渠的风景写生不是写实与对客观景物的描摹，而是写意。在那里，既有艺术家与风景和原野的相遇，也有艺术家与风景和原野在相遇一刹那彼此的唤醒。也是西方表现主义与中国写意的彼此相遇与唤醒，一种陌路相逢的神交。仅就我的所见（包括部分原作、画册和网上浏览），我个人最醉心的并不是在我所生活的陕北榆林城画的那批风景，而是正渠山西右玉写生和南非写生。但即便是莺飞草长、风景如画的江南写生，也带有段正渠的印记，那也许并非江南，而是段正渠一个人的江南，一个被一位表现主义与写意油画家浓墨书写的江南——他用粗黑笔触勾画出的另一个江南，一方面是对一个过分柔软、甜腻的温柔乡和被水墨过分渲染的江南本能地排斥与拒绝（在那里，江南本身被山水和水墨小品取而代之），另一方面是通过粗黑笔触的轮廓对江南的抽取和强调，或者，是对被水墨淹没与肢解得支离破碎的真实江南的寻求。
正渠写生的另一部分是纸本写生，这是正渠风景写生最挥洒自如的部分，也是我最珍爱的部分。它是一个更美术的段正渠，也是一个文学与抒情的段正渠，甚至是一个“每次都是最初的一次”（拙作《第一次》1990）的学子的段正渠，所谓“素描是艺术的诚实”（安格尔）。2008年出版的《纸本》与“纸本段正渠”专题展说明画家对这类作品的自珍。
段正渠风景写生与其主体创作的关系是——段正渠是一位全能型的画家，无论是鸿篇巨制的创作，还是油画风景写生，或是纸本素描，均佳作迭出，就连小说和散文随笔也出手不凡，他文集中那组小说的感觉，我只在当代作家阿城早年的极短篇和杨争光的小说中见过，他的《陕北听歌》是我见到的当代最好的音乐性散文，令我这样的当地人汗颜，他的两篇篇幅极短的自述是我见到的最佳听觉文字，我因而猜想正渠的生理听觉能力肯定超常——艺术家的生理能力一是听（耳尖），二是嗅（鼻尖），三是看（眼尖）。黄河晋陕峡谷是段正渠最钟爱倾心的表现题材，段正渠风景写生与其主体创作的关系正如，主体创作是波峰，风景写生则如浪谷。创作是冲刺，写生正是力量的积蓄。创作是正式演奏，写生是变奏和练习曲，是回旋。它们之间并无孰高孰下，创作是大人，写生是小孩，大人不一定高贵，小孩未必卑下。风景写生与主体创作的关系是手心手背的关系，是同一事物互存互生，但在极其混浊的当代视野中，并无几个人明了其中的关系。当代视野看似上天入地，其实不过门缝里看人，因其视野过于开阔而极度狭窄，因其角度过多而失去角度，因其心眼过稠而几近于痴呆，因其油彩过重以至色盲。
由于写生的直截性，其语言的敞开性，更容易指向风景的辽阔，揭示风景的晦暗与明亮，尤其是对光线的表现与揭示，因而，风景性写生也就更容易获得或具有神性——美术的神性在于，将光分解为色谱，将神隐迹为神秘，将画笔伸向光在某一瞬间的现身，万物在光的裸现中成为神的镜像与幻影，黑暗与光明互生，光明通达黑暗，黑暗赋予光明轮廓与阴影。没有写生性绘画，无异于绘画堕落与取消绘画本身。当一个艺术家与景物相遇，他并不是与一个客体相遇，而是艺术家与一个变化无穷的对象两个主体的相遇，有时是在画布上展开的短兵相接与厮杀，有时是彼此静默的凝睇与注视，有时是缓慢地向对方敞开与揭示，有时是彼此的汹涌与夺眶，有时则是互为挖掘——直至金子闪现，点亮画面。段正渠的山西右玉写生，即是如此。
段正渠风景性创作与我国当代艺术的关系是——这些大量的风景性创作，首先是在行为上其次才是在观念上，让绘画裸足回到它应有的常态——正常状态与日常状态。打个比方，主题性绘画犹如囚禁，风景性创作则如放风，之于我国当代美术乃是观念的释放。对风景写生与风景性创作的强调，并无奥义可言，就观念而言，它指向的是常识的层面。是被出于意识形态要求的主题性创作与过度的却忽略美术本体的美术教育，这两把钳子夹住的中国美术本应具备的常识。
段正渠是我国当代艺术界不管不顾的拼命三郎之一，他给中国当代艺术带来的诸多贡献，就其精神气质而言，以我促狭的视野，一是他的黄河系列、北方原野与史诗系列，在当代艺术与文化的普遍绮靡琐屑中带进了刚健之风，包括对“英雄远去”的浩然慨叹，对民族本根性文化与原生原创力的追寻——我愿视之为对民族精神原型的寻求。二是陕北民歌系列、陕北乡民与家园系列，粗砺之风与来自荒野的呼喊，在我们文化普遍的绮靡中，面向荒野的寻求。三是带来了音量（美术的肺活量）与声音的“响器”，老段的画是一种声音，却指向了贫弱与苍白。四是绝对的手艺对美术的提纯，如同打一把菜刀，他的艺术语言是“好钢水”。
我曾在07年初夏有幸见过几次段正渠写生。我的印象是：一是用黑色几笔勾勒出景物轮廓。二是对景物的取舍与概括能力，说到底是艺术家对世界具体到某处景物的感受与把握能力，那些不和谐的人工与现代建筑物，经画家的取舍与删减，在画面达到统一，并获取更大时空中的和谐与力，如陕北榆林镇北台写生，在另一幅纸本旧作中，他将陕北榆林概括为一只鸟，非大家莫能为之。三是写生时的投入与旁若无人，围观者再多，作者却仿佛不在那里。四是对景抒写，一处日常景物，在老段笔下变得神奇。看正渠写生是一种幸福，那叫一个过瘾。在画纸本写生时，时而简括抽象，时而极尽琐细。2008年秋陕北写生画的那批佳县纸本淡彩，佳县石头城的特点是重，他画得却极为轻盈，让佳县石城从黄河陡岸上在他的画面长出翅膀飞了起来，其因之一是对景物的熟悉，根本还是处理景物的能力。在物与我相遇的一瞬抓住了风景的本质与灵魂——它坚如磐石的沉稳，它穿透时光与历史风尘的坚实，一块岩石在日与夜交替中的涅磐与再生，它堵在画家面前，对画家的逼视，要求画家驻足停留，拦截画家为它开口。何谓风景的灵魂，是一个看似抽象至极的话题。它是景物在与艺术家相遇的一瞬间的开启与彼此揭示，景物的最终敞开，就是作品的完成，它是主体与客体——其实是两个主体相遇、直面、彼此揭示的结果。套用毕加索也可能是艾略特的语式，拙劣的艺术家对风景是抄袭，优秀的艺术家对风景是剽窃，伟大的艺术家对风景是掠夺。
我国自1950年代开始艺术的主要流弊之一就是，由于意识形态对文学艺术的“命题作文”，过分夸大了创作的作用，直至今日的全国性美展，选择作品的主要标准仍是主题性绘画，而不是以艺术标准首当其冲，就连我们这样的外行也一清二楚。特别是八十年代后期以降，照相机的普及使它成为画家收集素材的主要工具，其负面影响所至，就是艺术家手、眼、心的不一，手不到，眼不到，心更不到，只有极少数的山水画家还在跋山涉水地写生。我的一个理想就是，打破创作与写生的界限，写生就是创作本身，而创作是由写生自然生成，这也是让绘画回到绘画，让美术回到美术的一条捷径。因而，当我看到段正渠带着研究生在我所在的北方小城市的街头写生，抑制不住狂喜至极，素描不仅仅是美院学生的敲门砖，写生从八十年代过火创作销声匿迹后又回到我们视野，素描与写生成为创作，美术成为美术本身——假如美术不是美术的身外之物的话。
李岩
2009.农历正月 陕北石头房子初稿
2009.3.28 完稿
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段正渠
