2010年8月7日 

对话者：王春辰、黄敏

 

王春辰：很高兴看到你这一批新画，它们继续延展了你的创作思路和语言变革。请你先谈谈自己是如何选择了这样一条创作路向的。

 

黄敏：我在中央美院读研究生期间，除了油画外，还尝试了多种材料——各种各样的纸，木板，玻璃，包括册页，扇面等等……2005年我去景德镇考察，在这样一个有上千年文化积淀的环境里，面对瓷器这种新的材料，好像一下子就打开了思路，发现自己有好多话要说。本来打算在那儿呆两周，最后却呆了四个多月，因为有事才不得不回来。我用青花料，甚至颜色釉直接画在瓷瓶或瓷板上，由于还有一个烧制的过程，所以画的时候完全凭感觉，什么都不考虑，觉得画的很轻松，效果也非常自然。在此过程中我得到很多的启发，从技法到观念都有了一个全新的转变。

 

王：在人们的印象中，川美毕业画油画的，好多都是画那种动漫式、卡通式、拼图式、甚至那种图解绘画方式的作品，还有夸张式样，好像形成了一种流行语言、流行模式。但是你却完全不同，从川美毕业后又到北京来学习，在这种环境中，你的绘画的出发点是怎样的？

 

黄：我不太关心别人在做什么，艺术界又流行什么，我只在乎自己的感受。在川美四年学习期间，我每天一有时间就去茶馆画速写，画速写成了我每天生活中很重要的部分。每天以画一摞纸的厚度而不是张数给自己规定任务，所以自那时起到现在我画了大量的速写，画过形形色色的人，这个对我艺术创作的影响是非常重要的，因为，我发现我的关注点始终围绕着‘人’展开。2000年来到北京之后，接收到各种各样的艺术资讯的冲击和启示，对之前的创作方向就不再满足了。到北京是我艺术道路的一个很重要的转折点，它迫使我重新审视自己的艺术方向。期间我做了大量的尝试，但不管怎么变，我的关注点始终离不开‘人’这个元素。

 

王：有的人也喜欢画速写，不过只是为了画而画，现在大家都抛弃了。创作不是来源于速写，很多是来源于其他的图像，它和艺术家自己的速写文本是不一样的。你每天画速写，在画的过程中自己有没有一种体会？一种是对绘画的体会，一种对于观察生活的体会。

 

黄：这一方面也许和我的性格有关系，我是一个比较内向的人，上学的时候总喜欢看一些悲观题材的书，例如尼采的，虽然很沉重，但对我反而会成为一种慰藉。深切的感受到人——生之艰难，从哪儿来？到哪儿去？另一方面和我的人生成长经历也有一定的关系，我母亲在我高考前夕意外去世了，自己一个人在重庆考学，在这样的一个过程当中对人生的体悟或许更特别，所以我拼命地画速写，画一个个鲜活的生命，我希望我画的东西具有人气。

 

王：艺术家的成长和其他人是不同的，艺术家更敏感。如果落实到绘画上，那种细腻的感觉就会通过绘画表现出来，这对创作非常重要。当人们再去理解作品或者描述作品时，不仅仅是在天上、云端上看，而是回到了生活本身，然后再去评说绘画艺术。

在今天的环境下，很多作品有学院教育的影子，又想成为市场中的前卫艺术，实际上成了前卫艺术中的流行画，或者是流行中的新绘画，变成了大家的一种范式。对这种范式绘画的问题，大家都有所警惕。这样的画和生活是脱节的，但反过来说艺术不都是生活的反映，不同的艺术家有不同的选择，关键是要传递出这一代人思考问题的出发点。艺术家都是通过绘画对象来表达自身的逻辑线索，你把现实生活中的人物放在一个非真实的环境里，这个肯定是人们感兴趣的。作为艺术家你是怎样想的，这样做的目的何在？

 

黄：我爷爷是个国画家，上世纪30年代国立西南艺专毕业。抗战时期积极参与抗战宣传，画宣传画，编排戏剧等等，是一个很有正义感，有气节的中国传统知识分子。文革受到牵连，赋闲在家中。他每天画画，写字，我也慢慢跟着他画画，写字，听他讲一些关于艺术的，人生的感悟，我就是在这样的环境下长大的，来自于爷爷的传统绘画的潜移默化的影响是我走上艺术道路的很重要的因素。后来上大学，学的却是油画，和之前爷爷教的东西是两回事，是脱节的，因为油画这种形式，学院的教育都是来源于西方的，经历过这两段学习，面对创作的时候有时会感到很矛盾，很纠结。我把现实场景去掉换成传统山水，或许可以解释为我试图与之前的那种传统文人式的艺术观建立一种关系吧。

 

王：你最早把人物放到古山水中，这是一种很好的结合。你是大学毕业、还是什么时候开始这种形式创作的？

 

黄：应该是我03年读研究生的时候。那时候有了自己的工作室，又像是回到跟爷爷学画画的时候一样。我重新找来宣纸，安安静静地在上面画些现实中的人物，临摹一些经典的国画。一开始只是纯粹的练习，但画多了就发现有一种不可言说的情绪酝酿在画面之后，现实中的人物与古典山水就很自然的结合在一起， 2005年我去景德镇考察，画了那批瓷器的作品后，这种结合就变得更成熟，更自由了。

 

王：看到你1997年《都市掠影》，1998年《火车站》两件早期作品，都是很具个人风格和代表性的作品，可以清晰的看到你的作品发展的脉络，不过相比较而言，虽然有你个人观察的角度，还有选择的对象，但是它们不像现在的《山水•风景》系列具有一种更充分的想象和表达。

 

黄：这两件作品都是在大学三，四年级的时候画的，也就是97,98年，完全是凭借一种创作的冲动和直觉去画的。那个时候艺术市场还没有形成，展览很少。当时这两件作品参加了全国青年美展，作品也被人收藏。对我这样一个在校的本科生来说，作品能够参加展览并且被人收藏是对自己很大的肯定。现在看来，我的一些处理手法，对色彩，对造型的认识，那时其实已经初步形成了比较个性化的语言。来北京后，有一个阶段我把现实场景全部去掉，只画人物，人物后面大片留白，还尝试过背景中单线勾勒山水画，慢慢的就形成了《山水。风景》这个系列，后来去景德镇，又用瓷器的颜料把这种创作画在瓷瓶，瓷板上，材料虽然很陌生但带给我很大的自由，国画的一些技法和学院的一些训练也很自然的融入到我的绘画技法里，再加上瓷器烧制的偶然性的效果，这些都共同促成了我现在这种比较个人化的风格特征。

 

王：这样一种画法是对两者的结合，这种结合已经不是把传统文化简单复制到今天，它很自然地把这许多因素结合到一起。当结合到一起的时候，今天的人看起来突然有种陌生的亲切感。亲切是因为这是我们熟悉的东西，陌生是因为你把它进行了另外一种转换，画家本身也是和画面不断的对话。当之前没有这些东西的时候，是苦苦的思考，怎样超越我原有的东西；当出现了一种东西时，突然觉得这就是我的表达，越做越有想做的欲望，就越是感觉自己就是这个样子的，你的创作对象最后就变成了你自己。这个过程会提示你对艺术的理解，甚至是你对生活的理解。作品有它产生的脉络，如人们面对山水，而背影朝向画面，这种变化是不是自觉的，你是怎样考虑的？

 

黄：当我把现代人所处的真实环境去掉，代之以一幅古代山水画的时候，我发现其中凸显了一对矛盾关系，一方面即现代人似乎置身于一个中国古代的自然风景里，不是简单的拼贴，倒像是很自然地溶为一体。另一方面，观众被迫参与见证了这一“溶入”的现实，成为被动的观看者。

 

王：这是在偶然当中进行的结合，但是这个偶然表达了一种很自然的东西，你又在不断地去创作，现在大家也会把这样的作品作为你的一个特征。这对于一个画家来说很不容易。那么艺术家怎么去描述自己，而不是以前所说的简单地在画画，通过这种方式要说一个事情，这个事情就是从你自身的成长、自身生活的经历，这是一种必然的关系。那么，在这样的创作当中，你自己获得了什么？

 

黄：我觉得作为艺术家唯一的武器就是作品，因为现实生活对我的影响太大了，我就做了一种回应或者是反抗。也可以这样说，今天的艺术再也不是纯粹的审美，而是深植于个人与社会，政治，文化的关系中，成为生命与生存的一种本能需要，关于我们如何存在，如何感觉和思考。

 

王：从你后续的一系列创作上来看，可以讲这是对文化的一种回归，对传统的一种期盼，对历史的一种怀念，对消失的山水的一种哀悼、沉静、无奈。毕竟，你的绘画是两个作品在里面，两个空间、两个世界，它包含的空间是叠加在一起的，还有时间的冲突。当我们看古山水的时候是古代的时空，而你又把现代人的直觉方式放进去，山水和前景这些人是拉开距离的，当然你故意设置了一些看画的障碍，比如栏杆，就像人们在观风景一样。我们是在看，大家也知道这是虚拟的，是假的，但是我们又感觉到我们仍然是活生生的现实中的人，但是这些人在看什么，你想让人们在看什么？是在看我？还是看我们自己的历史？或者是在这当中你又看到了什么？或者说，通过你设置的这些场景，你希望他们看到什么？

 

黄：我常常被人们那凝神观看的神情所打动，一个背影，一张陷入沉思的脸……，他们没有多余的动作，甚至没有表情，但每个人身上分明烙印着时代的印记。每当看到他们，画他们的时候，我总在暗自揣测这个人此刻在想什么？他的生活是什么样子的？……当然，我没有答案。我不可能洞悉每个人的生活。但是，当我以绘画的形式呈现出来时，我相信观众自己却可以从中读出自己的生活。中国的古典山水画总是把人画的很小，融入在山水之间。因为古代中国人相信自然是伟大的，是造物主，人在自然面前始终是渺小的，只能皈依于自然，顺应其变化，才能与之共同吐纳天地，才能得以和谐和平安。然而，我们现代化的进程却是建立在不断地征服自然的基础之上的，具体到每个人，就是要努力去奋斗，去“讨生活”才能跟上时代的脚步而不被时代所抛弃。

 

王：这个作品从画面上看很协调，不同的作品有不同的对象。当你画出来以后，这个背后的山水，把文化历史的场景、把古人的生活习惯或文化习惯放在了今天的语境下——一种古今的并列。这样就产生了一种空间矛盾，古代山水画成为对话的背景。

你的作品构成了一种系列，持续地把中国的山水作为一种文化来看待。前景是现代的人和现代的生活，这样的并置又不一样，人们被带入到这样的空间，融入到这样的空间，但是这个空间和画中的山水空间又不是一回事，等于是古代的绘画被悬置了起来，并不是相互的拼贴，而是相互融入的关系。另外一种意义是和艺术家的经历有关系，这种经历会不知不觉地变成创作上的因素，最后这个因素成为重要的一个环节。今天我们说中国的当代艺术应该是什么，我认为它并不是没有关系的，它不是割断的。当我们去描述当代艺术时，有种很矛盾的心理。今天中国人创作的东西应该是今天中国人对现实的一种反应、回应、表达、批评。

 

黄：您说的很对，其实对我最具诱惑力的愿望就是获得当代生活的一个画面，它既保留着生活的自然真切，艰难坎坷，荣辱兴衰，同时又是一种虚幻，一种梦境，一种扑朔迷离的东西。我理解的艺术就在于转移人们对现实生活中激情的视线而将激情接到虚构的救援的马达上。在这个虚构的世界里，它预示着人类生存的可能性。因为人类文明是以悖论的形式发展的，它一方面似乎是发展了，另一方面却是倒退了。中国在发展过程中由于很多人为的原因，传统，精神都被打破了，人们缺少一种精神桥梁，造成了很多的急功近利。

 

王：我们中国人的潜意识里还是有很强的中国传统意识，虽然我们现在不读四书五经，但是传统还是存在于潜意识中。你把自己成长的东西和今天的东西融合在一起，甚至还放了些世俗的、色情的东西，让人产生疑惑。一提到中国山水，人们一般都是感觉超越世俗的，突然把它拉入到世俗的东西，矛盾感特别强。

 

黄：传统对我来说是活水源头，既是老师又是榜样。在做作品的过程中，我是想把中国这三十年的巨大变化对人心理的影响表达出来。即现实的残酷和山水画暗示的文人情怀之间的矛盾和冲突。我妈妈的去世对我的影响很大，妈妈出事的地点之前和之后都发生过同样的悲剧，但一直没有得到足够的重视。像我妈妈这样的悲剧在目前中国的大地上每天都在上演，这是对生命尊严的漠视。在精神层面，我相信现在没有哪个人不觉得焦虑和艰辛的。我画的就是身边遇到的这些普普通通的大众，和你我一样，都在大时代的背景下挣扎着前行。

 

王：这涉及到艺术家的立场，也是你的艺术语言嬗变的过程，把自己对生活的观察拉入到作品中，变成了对生活的重新认识。比如对火车站的现象，大家都有体验，过去人们都普遍坐火车，现在多是打工者或者是学生在坐，这些都是平民百姓的生活的体现。但现在很多时候，人们麻痹了，感觉不到这种现场的含义。这里的大包小包的意义是不同的，有收获，有期望，有劳累，他们的劳累没有得到他们向往的美好，但又记载了人们对生活的期望。

这个山水不是古代山水的文化习惯，现代人画山水和前人不同，多数是作为一种文化消费，或自娱自乐。但在你的作品里，是以主观的方式去干预，当各色人等去消费山水时，转换为一种很含蓄的表达，观众变成了观看者而不是拥有者。无形中，当代艺术好像和古代没有关系，其实不是这样的。现在社会变化很快，有一种今天不知道明天会怎样的感觉。以前是不变的东西为多，这种不变是否也有合理性，就值得再思考。在你的作品中表现了一种漂泊感，似乎和山水是没有关系的，有一种被割断的感觉。但你的作品迫使人们去反思：我们是谁？我们在哪里？古人面对山水讲天人合一，今天的人面对这样的山水，会讲同样的语言吗？今天没有这样的社会基础，我们面对的这些空间，已经失去了际遇相安的宁静感。

人都喜欢安居乐业，但是现在人的这种感觉没有了，人们没有安全感，变化太快。在这样的语境下，我们是观者？还是生在其中？这种交错的矛盾，其中有某种期望和向往，也有无奈。每一代的人都有自己面对的问题，对艺术、对社会，我们是不断地思考和描绘，如果没有这种思考和文化界定，一切都死亡了。你是以这样的一种绘画方式，进入到思考的阶段。

黄：是的，我一直希望对自己生长的环境有个界定，述说自己的态度，绘画这种方式只不过是我研究生活，思考人生的表达手段而已。

 

王：每个艺术家都应该突出自己独立的东西，这种差异基于很多理由，我们不把它叫做学院或者是不学院，或这个人毕业于哪里，现在生活在哪里等等，这些都不是重点，重点是他所表达的东西，艺术家思考的独特性，你的作品即具有这种独特性，不管从技法上还是观念上都体现出当代新绘画的一种探索，同时把古今的千年变故矛盾地显现出来。

 

2010-8-14 于中央美术学院