黄敏将普通民众作为她的绘画题材――从一开始到现在，黄敏的人物没有发生什么变化――这是社会底层中的“沉默的多数”，看上去，他们麻木、迟钝、琐碎、充满耐心，为生存而不停息地挣扎。在此，生命的目标就是为生命而活着。黄敏作品中几乎所有的人物都表现出这样的形态。有时候黄敏画面上呈现的是一种数量巨大的人群，这些人群中的单独个体，尽管呈现出的是完全迥异的面孔，但奇怪的是，他们看上去似乎是同一个人：每个人的面孔都非常具体，但是在整个人群中，他们却奇特的显现为同一个人，所有的人都是一样的――黄敏的这些画面没有“中心”，没有一个人从人群中脱颖而出，没有一个人被其他人所包围，所烘托。也可以反过来说，这所有的人都是中心，所有的人都自我做主，所有的人都有自己的存在性，每个人都是一个完整世界。在这些画面上，人物占据了整个空间。人的表达能力，是通过大量的个人所组成的人群形式得以完成的。个人和人群表达的是同一种维度的力量。

 

这所有的人物，都被编织为同一个阶层，他们的背后有一个相类似的但并不完全一样的故事――尽管画面本身展示的是人物的日常状态，画面本身并没有故事性，画面中的人物通常不在故事情景中。这个日常状态是借助于画面的整体感得以表达出来的，而不是通过一个行动和细节传达出来的。一开始，黄敏表达的是这个底层的生存现实，为了表达这个现实，她将他们置于一个“真实”的空间中――比如她所熟悉的重庆这样一个城市的典型空间中。人群在车站上，在山路台阶上，在真实空间中――这是典型的写实作品。这样的人物处在这样的“真实“空间中――这毫无疑问具有一种再现和批判的力量。这是不折不扣的批判写实主义方式。

 

但是，接下来，黄敏抛弃了这个具体的空间，不再将人置放在一个具体的背景空间中，她将人物置放在一个虚拟空间中，人转换了承载它的空间和媒介，也就是说，他不再出没于街头，出没于车站，不再置身于在一个现实可理解的空间中――人和空间的关系，不再遵循一个现实逻辑。人并没有变化（还是那些迟钝和具有韧性的面孔），但是，现在，他置身在一个虚构的空间中――在黄敏这里，人现在置身于一个艺术空间中。就此，她从绘画的批判写实的意义上转移了――她转向了单纯艺术空间的构思上来。首先，这些人物在瓷器上面，这些普通的底层民众失去了他们应当置身的真实空间，而占据了一个虚构的空间位置――也就是占据了艺术空间的位置上来。尽管人物的面孔没有变化，但人物表达的意义完全变了――他们偏离了写实绘画的批判现实主义意义，而成为新艺术设想的道具――一旦失去了他们的“真实”空间，这些人物现在就会失去他们的阶层表征。人，不再是一个阶层意义上的政治经济人物，也不是一个具有精神分析深度的文化人物，人，现在被单纯抽象为一个艺术符号，是一个剔除了各种意义的人物符号――它仅仅是有关当代人的一个符号――这是些当代人，如今他们置身于作为经典艺术空间的瓷器或者册页，挤走了瓷器和册页上的经典人物――瓷器或者册页，这是中国传统艺术的体裁空间，置身于这些体裁空间中的人物通常是一些古人，并且具有古人的格调和诗意。如今，这是些当代人物，占据了古人本该占据的位置，而且极其地不优雅，极其地反人文气息，极其地反美学和反诗意――这种当代的世俗底层人物挤满了这些优雅的经典艺术空间，毫无疑问，这既是对那些优雅艺术空间的毁灭，也是对它们的再造：这些经典的艺术空间形式被这些“粗俗”的世人搅毁了，失去了他们的文人性，同时，它也被这些“粗人”激活了：这些艺术空间为什么一定要牢牢地守住他们的美学教义，而不能开拓出自己的新空间？同样，这些世俗的大众，被这些优雅的艺术空间所承载，这同样也是对他们的毁灭和再造：这些新空间，一方面毁灭了他们的阶层性，毁灭了人物的当下“意义”，另一方面，则通过一个美学空间再造了他们的永恒。这些世俗底层人，出人意料地被经典化了，他们一个个地并排置身在册页上，这些册页像纪念碑一样永久而慎重地刻写了他们的形象。

 

不仅如此，黄敏逐渐地将她的这些世俗人物置放在中国山水画背景上――这些山水画的形式，是用油画技术完成的――这当然不是什么创举，但是，这些山水构成了一个虚拟的背景：当代人在这些山水背景中复活了，他们醒目地占据着画面的中心，并表现出他们的日常生活习性。中国画中的人和山水所一贯的嬉戏关系，在这里被颠覆了。人物置身于山水背景的中心，但是并不和山水背景构成呼应关系，人不是在享受山水，他们好像沉浸在自己的现实性中，沉浸在自己的当代状态中，尽管被这种古典氛围所包围，但丝毫没有这种沾染这种古典气质。就此，整个画面有着剧烈的对照性：写实的人物和虚拟的背景，写意技术和透视技术，时间上的今天和过去；优雅的文人性和粗俗的现世性；当下生活的磨砺和古典美学的闲适――所有这些对照，使整个画面具有一种冲突的动荡感。与此相应地，山水和人物固执己见，彼此冲突。正是借助这种冲突，这些当代人既让这些山水的诗意性神话崩溃，反过来，山水也让这些人物的写实性神话崩溃。显然，黄敏故意将两个冲突语境强行地错置在一起，就是为了对这两个绘画神话――绘画的写实神话和写意神话――进行置疑。在此，黄敏的意图，与其说是在探索两种完全不同的绘画方式的融合，不如说是在表明两种不同绘画方式的融合的不可能。

 

不过，沿着这条思路，黄敏更有意义的方式是将人和山水空间在画面上进行区隔。如果说，人置身于山水空间中――哪怕它是以一种故意错置的方式，以一种强行拼贴的方式――无论如何，这还是构成了一幅画，一幅画面，一幅画面所特有的平面空间。但是，如果在画布上，画面上，人置身于山水之外呢？在黄敏的最近的一些作品中，画面是这样构成的：人物和山水画背景之间隔着一层栏杆，人物不是置身于山水之间，而是置身于山水之外。更恰当地说，人物隔着一层栏杆在看山水画。山水画本身自成一体，犹如一个景观。它外在于观看的个人。就此，这个栏杆区隔了两个世界――被观看的世界和观看者世界。被观看的世界本身就是一幅画，这幅画本身也是风景画，由于它被观看，它也是一种风景，它既是一幅古典风景画，也是一幅古典风景本身。观看者，则是当代的底层民众，具有底层的恰如其分的现实性。现在，这两个世界发生了看和被看的关系。栏杆的一头（观看者）是现实空间，栏杆的另一头（被观看者）是虚拟空间。这些现实的人在观看，在观看另一个世界的人。这既像是观看一幅画，又像是在观看一幅风景，这是一幅画，但是观看者的绘画，是观看者在看一幅画（和一个风景）的画，也就是说，这是关于观看绘画的绘画。

 

不过，这幅关于观看的绘画，却被我们所观看。这幅画本身又被所有的观众所观看――因此，这是多重的观看――画面上的人在观看一幅画（一幅风景），而我们这些观众，又在看画面上的人。更重要的是，我们只能看到画面上人的背影。当我们看他们的时候，我们（观众）同样也会留一个背影给我们身后的观众――事实上，所有的观看者也是被观看者。这些画面上的人为什么要看？他们怎样在看？他们到底看见了什么？他们的观看好像有点心不在焉，有点随意，好像完全是为了打发时间而看，好像是无所事事正好碰到了一个什么而看。这个被看的对象和他们如此对立，如此地没有关系，如此地隔膜，但为什么还要看？――这是最后的问题，但并没有答案――也许，这些画不是想解决观看的问题，而只是表明我们时代的观看的困境。观看，为什么观看，如何观看――所有这些，到底应该如何来看呢？看，是永远看不到尽头的看。