孟思特
1988 出生于湖南
2011 毕业于中央美术学院油画系获学士学位
2014 毕业于中央美术学院油画系获硕士学位
2023 毕业于中央美术学院研究生院获博士学位
现居北京,任教于首都师范大学美术学院油画系
主要个展
2023 全球性绘画:中国新一代艺术家,MART美术馆,特伦托,意大利
2023 未来幸福城,颂艺术中心,北京,中国
2023 月亮之上,中央美术学院,北京,中国
2022 归宿,空间站画廊,北京,中国
2017 星尘博物馆,空间站画廊,北京,中国
2013 样板间:黑色房间和苍白世界,ChART Contemporary, 北京,中国
2013 孟思特,空间站画廊,北京,中国
主要联展
2021 中央美术学院博士创作主题展,中央美术学院博雅展厅,北京,中国
2020 第五届美术文献三年展,武汉美术馆,湖北,中国
2020 首都师范大学教师作品展,首都师范大学主楼展厅,北京,中国
2020 中央美术学院博士主题创作展,中央美术学院博雅展厅,北京,中国
2019 首都师范大学画院首届学术提名展,中国国家画院美术馆,北京,中国
2019 技术也凝结成了风景,首北兆龙,北京,中国
2018 出山入江:漳州当代绘画邀请展,漳州市美术馆,福建,中国
2018 光州艺术博览会,光州金大中会议中心,光州,韩国
2018 注意力训练,艺元空间,武汉,中国
2018 ART CENTRAL,香港,中国
2017 CIGE 2017,北京·全国农业展览馆,北京,中国
2017 描写真实,不同艺见,北京,中国
2017 多重光晕,XI 当代艺术中心,广东,中国
2016 A SUSTAINING LIFE,Waterfall Gallery,纽约,美国
2016 台北国际艺术博览会2016,台北世界贸易中心,台北,中国
2016 Paris Asian Art Fair,巴黎,法国
2016 2016 青年艺术100 北京启动展,北京·全国农业展览馆,北京,中国
2016 循循展,第二回:从感知到介入,芳草地画廊,北京,中国
2015 中国重点美术院校油画系素描联展,西安美术学院美术馆,西安,中国
2015 伙伴,桥舍画廊,北京,中国
2015 表象的歧途II,O’Born Contemporary,加拿大
2014 折桂枝-2014 年中国新锐绘画奖,Hi 艺术中心,北京,中国
2014 台北国际艺术博览会2014,台北世界贸易中心,台北,中国
2014 首都师范大学美术学院教师作品展,中国美术馆,北京,中国
2014 研展2014——中央美术学院研究生毕业展,中央美术学院美术馆,北京,中国
2014 艺术北京2014,全国农业展览馆,北京,中国
2014 超级景观——图像世界的多重逻辑,石家庄美术馆,河北,中国
2014 中央美院青年艺术家作品群展,艺术8,北京,中国
2013 放大”第55 届威尼斯双年展平行展,莫拉宫殿,威尼斯,意大利
2013 我的心略大于整个宇宙,北京银河SOHO,北京,中国
2013 艺想,观想艺术中心,北京,台北,中国
2012 对位——中央美术学院研究生新锐作品展,中央美院多功能展厅,北京,中国
2012 多重世界,梯级艺术中心,北京,中国
2012 英国约翰莫尔新绘画大奖赛作品展,上海油画雕塑院,上海,中国
2012 引爆”青年艺术家扶持推广计划汇报展,国际会展中心,北京,中国
2012 青年艺术100 全国巡展项目,北京、上海、鄂尔多斯、深圳、成都等,中国
2011 造型十年展,中央美术学院美术馆,北京,中国
2011 千里之行——优秀作品展,中央美术学院美术馆、天津美术学院美术馆,北京、天津,中国
2011 罗中立奖学金获奖入围作品展,重庆美术馆,重庆,中国
2011 斑点,空间站画廊,北京,中国
2011 中央美术学院优秀毕业作品展,中央美术学院美术馆,北京,中国
2010 中央美术学院优秀作品展,中央美术学院美术馆,北京,中国
 
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孟思特,一个历史碎片的拾荒者和重塑者>>

文/沙鑫

 
 
      不难看出孟思特的作品同眼下的许多青年艺术家一样,是以家庭老照片为创作题材的。老照片这种图像资源在中国大多数家庭中或多或少的充当着家族编年史的作用,小到家庭大到国家,照片作为摄影术的结果都在试图证明着某一样事物存在的合法性。但是,在这其中有我们不可回避的问题,那就是我们是否可以把老照片作为一件现成品,并以一种隐蔽的、不可捉摸的方式将其图像的物质载体进行改造?如果我们单纯的改造其物质载体,其图像的意义在哪里?其原有的图像价值是否会发生变化?
 
      这个问题其实不难解答,正如狄尔泰在《精神科学引论》中所强调的那样,“人是什么,只有人的历史才会说清楚”,在这里,老照片作为孟思特作品所参照的图像资源,正以其历史性的时空特征,作为历史的证据存在着。但是仅仅通过对于现成图像物质载体的改造来对其进行二次呈现,这样的工作其实并不会,而且也不能使同一个图像增加或生成更多的意义。所以,狄尔泰的另一句话便极有分量,他说:“一部人类史实际上就是一部精神史。历史世界的第一性的要求就是体验,而主体在体验中,同自己的环境处于积极的、生动的相互作用之中。这种环境作用于主体,同时也受到主体的作用。”这句话很好的解决了刚刚关于老照片作为现成的图像资源的挪用问题。准确来说,逼真的再现一幅图像内容并不意味着它的二次呈现可以超越和拓展原有的图像资源自身所展示出来的意义及其指涉范畴。恰恰相反,艺术家面对图像时,主体和客体之间交流体验便内在的形成了一种张力。艺术家要生活并处理他的图像资源之中,同时这些现成的图像资源也会作用于主体经验,形成一种关于图像体验的深度,这正是孟思特作品的价值所在。
 
      正如目前看到的孟思特作品所存在的三种图像类型:1节日系列;2碎片系列;3“背影”系列。这三种不同的图像内容,共同反映着作者本人的个体经验以及问题意识。最直观的视觉体验可以使我们较为容易的描述不同类型的图像特征,比如节日系列中,艺术家以一种面对面的、现场目击式的方法,将画面的历史时空转化为直观的第一视角,拉近了观者同画面内人物的距离,使观者不仅观看着一件历史事件,同时也是其事件的参与者、见证者和体验者。碎片系列则是更加私人化的经验表达,画面之中已经排除了人具体的形象因素,取而代之的是向内收紧的空间、冷漠的物件,以及那些不善于表述却又人人共有的碎片化的历史感。“背影”系列同节日系列完全是两种表达方式,如果说节日系列所呈现出来的是一种感性的、热闹的、乐观的、参与性的集体场景的话,恰恰相反,“背影”系列则将观者隐藏起来,并同画面保持在一定的安全区域内,来进行一场暗中的、背后的、带有监视和旁观色彩的冰冷观察。
 
      面对这三种不同类型的图像表述,我们需要进一步的去呈现和描述作品中所内在着的图像意义的深度。通过对图像仔细的阅读,就会发现,无论是节日系列、碎片系列或“背影”系列,共同暗示着一条线索。例如在《节日2》的画面中,很容易便能判断出这是一间幼儿园内的场景,画面中出现了三个孩子和一个成年女性。画面的前方是这个成年女性在陪着一个男孩玩积木,而后方的两个男孩则是独自的各玩各的。所以,有个疑问便是,如果这个成年女性是幼儿园教师的话,当她在陪同孩子们进行游戏时,为何后面两个男孩没有快乐的围绕在周围,而是同画面前段这两人保持了距离?当然,这个成年女性的身份为何,艺术家本人应该是清楚的,是或不是其实都不会对我们产生多大的影响。因为图像为我们带来的乐趣便是作为观者的我们可以置身其中,做出合乎我们自身逻辑的经验判断。所以,我们理所当然的可以把这个成年女性当成孩子的母亲。在《节日1》中,同样可以发现这种成年人与孩子之间存在的一对一的关系。这与《节日3》、《节日4》当中,老人与成年人的一对多的关系形成了严重的反差。所以,在图像中,家庭的代际关系发生了变化。这也说明了为什么在碎片系列中会出现着了火的儿童床、无人问津的玩具、电闪雷鸣的窗外景色,以及空荡荡的家庭空间。这些都出自一种倍感孤独的心理视角,也是作品的深度所在。
 
      1980年,新华社公布了作为导弹控制论专家宋健的轰动一时的“人口控制论”。通过“自然科学和社会科学相结合”的研究方法得出了“百年人口预测报告”。他认为:“如果中国按照当时的生育水平延续下去,那么2000年中国人口要超过14亿,2050年,中国人口将达到40亿。即使今后平均每位妇女只生两个孩子,也要到2050年中国人口达到15亿后,才能停止增长。”在20世纪80年代学术界出现这种言论是同中国现代化的发展目标保持一致的。在1980年1月16日,邓小平曾说道:“八十年代,我们要做的主要是三件事......第一件事,在国际事务中反对霸权主义,维护世界和平......第二件事,是台湾回归祖国,实现祖国统一......第三件事,就是加紧四个现代化建设。四个现代化,集中起来就是讲经济建设。三件事的核心是现代化建设。”可见这一时期,国家整体发展战略还是以发展经济为核心的现代化中国的建设。而邓小平在此时的期待恰恰是:“到本世纪末,争取国民生产总值每个人平均达到一千美金,算个小康水平。”[1]而控制人口,降低生育率则恰恰成为实现小康水平的关键所在,这不仅保证了人均GDP的分配值,还保证了土地对人口的承载能力,因为在当时学界普遍认为,人口增长的轻微波动,对现代化建设都会造成严重的冲击。在1980年2月2日,北京召开了《婚姻、家庭、计划生育新风尚的座谈会》,时任国务院总理陈慕华在座谈会上又解释道:“提倡1对夫妇最好只生一个孩子的目的,主要是为了使中国的人口增长与物质资料的增长相适应,这样有利于加快国民经济的发展速度。”所以在这样的时代背景下,1980年9月,中共中央发出《关于控制我国人口增长问题致全体共产党员、共青团员的公开信》,要求全体共产党员和共青团员相应号召,1对夫妇只生一个孩子。这封公开信成为“一胎化”的标志性文件......。随后,提倡一对夫妇只生一个孩子,晚婚、晚育、优生、优育的计划生育政策也就成为了我国的基本国策。所以在孟思特碎片系列的作品中,独生子女童年那些带有孤独感和陌生感的记忆场景中也能随处看到现代化建设的影子。医疗仪器、化学器材、类似于科技数控的房间、普及了电热毯的儿童床、窗外的崭新的楼房与公共汽车、充满阳光却空荡无人的教室与书桌等等。
 
       从1980年至今已经有34个年头了,孟思特作为1980年代出生的人,在作品中表现出来了对于这段历史与现实的敏感。从“背影”系列作品中,我们能够很强烈的感受到作品图像之中所散发出来的对于一整代人的冷冰冰的却又满怀同情观照。在作品《一月》、《再见》、《最后的黄昏》中,一个或多个孩子背对着观者,似乎要指引着我们的目光去望向画面的尽头。如果通过体验,我们或许可以这样理解孟思特作品之中所展现出来的尽头感。这会是件很有趣的推理,因为在科学的实证主义那里,时间或距离都可以作为测量和判断彼此的工具,所以,时间的速度在某种程度上决定了我们眼中观看到的景象。简单的说,在图像之中,孩子们所观望或凝视着的尽头,是可以在时间的流动中看的到的,而尽头的那个持续流动的点对他们来讲便是此时此刻的未来。而我们所处的此时此刻其实也就正是这个画面人物目光开始遥望中彼时彼刻的尽头。这样,画面内外产生了一种互动,而且是处于无限循环着的视觉系统之中。正如本雅明所说的,“记忆不是探索历史的工具,而是历史的舞台。记忆是以往经验的媒介,正如土地是埋葬消亡城市的媒介。试图走进自己被埋葬了的过去的人必须扮演挖墓人的角色......必须不惮于一遍又一遍地回到同一件事情上。将它揉碎就像揉碎土块;将它掀起,就像掀起土壤。因为那事情本身只是一种储存,一个层次,只服从于最细微的检视,检视土壤中埋藏的真正的宝贝......”[2]所以,无论是艺术家本人还是观者,都是在记忆的碎片堆中进行筛选和重新呈现这些碎片,而“对于碎片的修复过程同时也就意味着对于碎片的消灭,我们只能一遍遍地挖掘凝固在碎片中的历史,通过记忆和现实达成和解,并从而不断地调整自我与世界、现实与传统、瞬间与历史之间的相互看法”。[3]通过这种调节与冲撞,两者都可以通过这些记忆碎片和历史现实的双重塑造中,寻找自身存在的真实感,进而诉说着在以四个现代化建设为目标的社会发展中留在一代人内心之中的孤独冰冷的时代烙印。
 
      对于过往时空的回望和再挖掘,使孟思特作品的具有浓厚的反思性。从作品《纪念日》、《集体》、《凌晨三点的鼓》、《七岁的碎片》等作品中,我们似乎能够发现隐藏在图像内部的现实隐喻,关于人口老龄化、独生子女的赡养压力、男女婴性别比例失衡问题均可以从作品灵感来源的老照片所展示的过往图像中看到端倪。这些问题也恰恰是在 全力加速中国现代化进程的历史情境下倡导的计划生育政策所遗留下来的问题。从20世纪80年代起,一切政治、经济、文化因素都整齐划一的运用西方的工具理性,一切以经济建设为中心,并服务于经济建设,以及在此基础上形成的以“时间就是金钱”为主导的对效率、发展的持续追求的价值观念。这在很大程度上遮蔽了在进步、发展过程中存在着的隐性的问题与危机。所以,在我看来,孟思特在作品中对现代化发展过程中独生子女以及计划生育政策问题的再追问,是极具人道主义关怀的,是在一切为经济发展服务的社会浪潮下对于人的个体性和生存本身的饱含同情的审美观照,对经济发展压倒一切观念的抵抗和反思。它以一种审美的、脱功力的表述方式,摆脱工具理性和金钱至上观念对于人性、生存问题的压制和遮蔽,在被强制的刻板化的日常生活中,通过对于历史图像、过往时空的重新挖掘、审视和反思,试图恢复一种合乎人性的生存感与体验感,同时也是身处当下大的时代语境里,关于艺术家个体命运本身的自我远离与自我审视。
 
 
[1]《邓小平文选1975——1982》,人民出版社,1983,第203-237
[2] 本雅明:《莫斯科日记 柏林记事》,潘小松译,东方出版社,2001,第221页
[3]《怀旧——永恒的文化乡愁》,赵静荣 著,商务印书馆,2009,第190页
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