潘存勇是一位侗族画家。虽然由于求学的缘故他早早离开了家乡，从云贵高原来到成都，又从成都去到北京，最后从北京回成都定居，以至于我们早已习惯于把他看作一位成都艺术家了。可是故土的意象时常如影随形地伴随着他的作品。其中不仅有故土的山水、故土的村寨和故土的男女老少，更有故土的传说和故土的神灵。早期，潘存勇主要倾向于采用写实手法作画，并且对风景画表现出浓厚的兴趣。在这个阶段，其家乡黔东南地区的风光，从山川草木到侗乡、苗寨，便常常光顾其画面。不过，即便采用了写实语言，其笔下的形象也难以让人觉得它们是对外物忠实的模写，因为中国画的写意精神和西方表现主义早已在他那里携起手来，跃跃欲试，忍不住制造事端，改变物态的走向。于是我们看到，在他的画面上，造型和色彩受到激情的怂恿和书写的诱导，以爆发式的节奏和灵动的旋律，突破了形似的边界。到了最近几年，潘存勇的作品越来越抽象，具象造型和描绘性元素即使不算彻底瓦解，也只剩下依稀的断片和微茫的残影，而且即将被风起云涌的色层所吞没，就要遁入鸿蒙、隐入太虚了。这样，再一次从头看起，我们就可以见到一条从传统到现代递变的艺术史轨迹，在潘存勇的个人创作生涯中重新演绎了一遍。所不同的在于，他不是要借此宣布与传统的诀别，反倒是要表达对传统的眷恋。随着语言运用的越来越抽象，其少小时代即濡染其中的家乡民族的精神气息越来越浓郁。
潘存勇的近期作品经常围绕两个母题展开，它们皆来自于其故乡的传说，一个来自于侗族，一个来自于苗族，但共同有关于女神的故事——前者有关于侗族英勇的圣母萨丙，后者有关于苗族美丽的爱神仰阿莎。在侗族人的传说中，萨丙幼年名叫婢奔，长大后改名叫杏妮，少女时代跟随家人逃难来到贵州南部侗寨，然而在此遭遇恶霸，不但父母双双遇害，即使在自己投奔舅父，并与当地人成亲的情况下，也不能摆脱恶霸的纠缠，于是愤怒爆发，长久的隐忍点燃了反抗的火焰。杏妮与丈夫石道号召同样饱受欺压的百姓，聚啸山林，与恶势力对峙，终于惊动朝廷，被诬为“峒蛮”造反。在官兵的镇压下，最后，杏妮母女三人跳崖身亡。就像所有传说中的悲剧英雄一样，斗争虽然失败，其名节却得到了留存，杏妮受到侗族人民的景仰。在侗语中，“萨丙”即为“圣母”、“大祖母”之意，或发音“萨岁”、“萨玛”或者“萨享”。人们建立“萨岁”庵坛来祭奠她，并把她最后跳崖的龙额“弄堂概”作为修建“萨岁”庵坛的取土圣地。而在苗人的传说中，好比希腊爱神阿弗洛狄德从海中诞生，仰阿莎诞生于碧潭深井，她才貌双全，手脚勤快，尤其善于歌唱，其明媚的歌声能驱散冬日的严寒，唤来阴天的太阳，能使百鸟停飞，鲜花盛开。后来太阳看上了仰阿莎，遣乌云为媒，乌云设谋令两人成亲。婚后，太阳却为名利所困，六年不归，仰阿莎只得与太阳的弟弟月亮为伴，两人日久生情，最后为爱私奔，遭来太阳报复。后来经过一番曲折，终于在理老的协调下，月亮放弃江山，太阳让出美人，有情人终成眷属。
显而易见，这侗、苗两族的传说皆有关于神灵，不过，侗族的萨丙是从世俗到神，而苗族的仰阿莎本来就是神。前者经过浴血奋斗而完成了神格的升华，后者反倒是因为一心听从爱情的召唤而变成了人。在这个意义上，所谓神性也不过是人性聚集后的放大。事实上，希腊神话早已告诉了我们一个道理，那就是“神人同形同性”。这也许可以成为我们理解潘存勇近期作品的关键点。在这些作品中，我们时而可见鲜花烂漫，时而可见山崩地裂，从而大致可以认出两个系列，分别给予两个民族的传说以灵感的回应。在前一个系列中，画面上满是密集的花丛，以绽放的花瓣演化出繁殖的节奏，就像大地听到了仰阿莎的歌声，一时间彩蝶起舞，日月同光，百鸟停止了歌唱，万物生灵屏住呼吸却止不住心潮起伏和血脉贲张。在此，我们只见花的海洋在山岭中或云雾下恣意蔓延。但我们有理由相信，它们不过是仰阿莎歌声的幻化。就在太阳炽烈的光华与女神甜美的歌声接触的那一瞬间，色彩喷薄而出，花瓣竞相开放，所有的故事注定会发生，在灼热的激情背后，命运展开了它曲折的旋律。在后一个系列中，天地玄黄，日月黯淡，厮杀的节奏卷起漫天尘土，我们只见飞沙走石，而无法辨认出哪里是天空，哪里是山川与河流，漫山的花朵也只剩下血的颜色。我们仿佛看到，父亲都囊的鲜血溅红了苋菜，杏妮在石道的救助下虎口脱险，夫妇俩力拔九龙宝剑；我们也看到，受惑的宝剑弯曲如弓，在乌云与烈焰中，杏妮和孩子们纵身跳崖；还有牺牲者的雕像，如森林般地生长……画家用抽象的语言呈现了非抽象的叙事。
如果说在花的意象中，潘存勇这些近期作品的前一个系列是抒情曲，那么在搏杀的节奏中，其后一个系列就是悲怆的交响乐。然而它们统统有史诗般的格调。这不仅由于它们所依托的故事本身具有史诗的性质，更由于画面的气势与调性。如果需要选择一个现成的美学词语来形容我对这些作品的感受，那么我第一个想到的词语将会是“崇高”，这首先由于它们的视觉风格是崇高的，哪怕是前一个系列，亦非“崇高”而无法概括其风格。但更重要的是，在这两个系列的创作中，画家极欲表现着无法表现的存在。众所周知，抽象主义早已用形式主义为自己划地为牢，好像除了为形式而形式，艺术家便可无所事事了。可是，潘存勇的却希望用抽象的语言来讲述并不抽象的故事，传达其民族身份赋予他的具体情感，这就是要做无法做到之事。利奥塔说，“存在要求着表现，却又无法表现”，这就是崇高；这也是我们以主题对应形式的眼光来面对潘存勇的作品时所发生的自动反应。
虽然在视觉风格和主题性上我们可以把潘存勇的近期作品划分成两个系列，可是更内在地看，它们的意向性却是统一的。就主题而言，人们也许津津乐道于仰阿莎为爱私奔，却极易忽略太阳的缺席对万物所造成的伤害。在另一个传说版本中，仰阿莎为了挽救受苦的百姓而扑向太阳，不惜被烈焰焚身。在这个情节上，苗族与侗族的女神便不分彼此，合二为一了，她们都是英勇的化身。可是，画家却不愿停留于概念性的传达，因为他懂得神性只有受到人性的浇灌才能茁壮而滋润。这样，其两个作品系列便发生了意义的联系，虽然互为他者，却彼此提供了情感上的诠释，与此同时也成为了阴阳互动而刚柔兼济的整体。这是被神性所分享的人性的整体，其性质不仅存在于两个系列之间，也存在于每一幅画面之中，渗透于线条与色彩、色彩与造型、抽象与具象，乃至于曲与直、实与虚、冷与暖、黑与白之间。
如果主题可以提供一个旁证，表明潘存勇的作品具有民族的身份意识，但这却并不能成为一种理由，可以让我们把他的作品归类为少数民族绘画。因为他采用的语言全然是现代的和国际化的；同时因为它们用了民族古老的传说来对接人性的现实，穿越了时空的隧道，跨越了文化的阻隔，因而也是具有当代性的。我们十分熟悉一种说法，叫做“越是民族的，就越是世界的”，这个说法在原则上并没有错，可是却过分流于宏大叙事。德国当代艺术史家贝尔廷主张，在全球化的今日，我们不妨用“全球艺术”的概念来代替过去的“世界艺术”，因为“世界艺术”不过是在承认西方艺术主体性前提下的一个边缘化的他者，其中暗含的逻辑就是“越是民族的，就越是世界的”。而“全球艺术”才是既具有民族文化身份、又真正享有主体权利的艺术。而要摆脱“世界艺术”的诅咒，将一种渊源自传统文化和民族心灵深处的艺术上升为“全球艺术”，一个必要步骤便是采取国际化语言。如果我们的灵魂是民族的，那么，套用那一句老谚语的句式，我们就可以得到一句新谚语，叫做“越是国际的，就是越是民族的”。可喜的是，这个道理已经在潘存勇的创作中见出了端倪。
文/吴永强 艺术评论家，四川大学教授，博士生导师
2018年7月19日，于成都东
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潘存勇
