秋满园，瓜熟落，农人无暇顾。
绿卷蔽日丘阿满，果实涂丹红榴妒。
挑叶望，正见雄鸡逡巡，螳螂蛰伏，蝈蝈四五。
草隙聒啼，扶疏匿迹，泼墨成卷，清商实悟。

一、创作构思：
BFA动策：故事的起源是什么？
孙立军：以短片本身的特点其实是没有办法展开一个宏大叙事的，由于时间长度有限，它每每是通过一个点来表达一个面，但这个的构思也需要表达一定的寓意与哲理。
《秋实》也是按照着这样的构思规律：一个普通的昆虫世界中，有着「适者生存」与「聪明法则」，秋天的果实要收获，喜悦总是被描写，而意外或艰难的过程却被忽略。我想以昆虫作喻体，表达一种平时不大容易被看到的、人们在收获的喜悦背后的痛苦。
秋实——秋天的果实，本来是一个很美丽阳光的题目，但它深层的寓意是相反的。蝈蝈为了果实经历了一环又一环的艰难险阻，而最后仍然有了好收获，这看似偶然，其实也是必然。我希望观众看过之后能够有所体会：运气其实也是努力的一部分，而努力了就会有回报、就会有好的结果。

BFA动策：这一次为什么选择蝈蝈作为主角？
孙立军：因为我十六岁时学画画，就很擅长画蝈蝈，我们班有三个人画得不错，总是被老师表扬，我就是其中之一（笑）。
首先蝈蝈这个形象，在齐白石的昆虫世界里是很漂亮的，它颜色丰富、身上细节很多、叫声也十分动听。同时蝈蝈还有两条长长的须——这个其实特别像京戏里的「雉鸡翎」，表演性特别浓。并且它本来不是害虫，却也很少有人认为它是益虫，所以我也是想要一种探索创新吧，让这样一个「中性」的昆虫来担当主角。
BFA动策：在故事整体温和的风格下，雌蝈蝈身死的情节，比较突出，您是怎么考虑的？
孙立军：作为一个电影，它首先要具有戏剧性。在柏林放映的时候，当公鸡被蝈蝈愚弄，在场的很多儿童都笑了，我是没有想到这么有喜剧效果的。那么同样，两只蝈蝈在相恋最美好的时光，公鸡突然出现，将其中一只吃掉了，这其实是「天灾」——可以说人类之于宇宙和世界来说就和蝈蝈之于大公鸡是一样的。
这个剧情是一个自然中适者生存的规律，而我们在现实中也会拥有各式各样的、不可控制的困难，但我们要客观和正确地面对这些困难。我还是想展现一个阳光积极的寓意给观众的。

二、技术应用：
BFA动策：相比二维动画、三维动画，这次水墨动画的整个制作周期流程是怎样的？
孙立军：《秋实》的整个制作历时近两年，是我带着博士生、硕士生还有一些毕业的本科生，主要使用业余时间完成的，在制作上的特点，其实和别的动画电影创作流程没有什么差别，也是分成前期、中期、后期三个阶段。

BFA动策：那在筹备阶段也有请到一些水墨画领域的专业人士来做交流吗？
孙立军：如果说是商业电影或商业电视连续剧这种类型，凡是有商业投资的项目，前期创作是一定要有水墨领域的画家介入进来。但《秋实》这部作品最初启动其实只有我一个人， 因为在没有经费和商业价值的情况下，没有必要也没有可能去找到那么多人加入进来。但如果是商业策划肯定是要有相关的团队介入，我们知道为观众最终呈现出的动画作品背后是各种人马，各类团队的通力合作。我十六岁在读（河北）工艺美术学校的时候上过花鸟画课，学到了关于齐白石先生「工写兼顾」的内容。我毕竟年龄摆在这里，加上阅历和一些经验，是可以驾驭不同风格的。而且像这样一个小短片，可能它的难度并不大，难的是要用8k来展现。

BFA动策：使用8K技术的一个主要考虑是什么？如何与水墨动画结合？
孙立军：回答这个问题可能首先又要绕回一个问题：电影是什么？我觉得它与其他艺术门类所不同的是在于它具备艺术和技术结合的鲜明特色，也是因为技术的发展与进步才有了电影这门艺术。

其次，上世纪90年代末期的时候，国外就开始了关于计算机技术来取代胶片的说法，在当时来讲国内电影界完全是否定的。我觉得很荣幸的是，我是1991年在电影学院最早接触了用计算机图像来学习动画技术的，直到《玩具总动员》（1995）公映，我们很欣喜地看到三维技术从只是可以做一些字幕，一步一步发展到世界上第一部三维动画电影的诞生。新世纪前夕，电影学院也在1999年开设了电脑动画专业，计算机是势必要取代传统的手工创作模式的。
作为我来讲，《小兵张嘎》（2005）也是三维和二维结合的一部动画电影，火车、芦苇和一些建筑物都是三维建模、二维贴图，那时候是国内创作技术最先进的动画电影。我也最早提出过「电影游戏化、游戏电影化」的发展趋势，我还带着团队发明了第三代电影——交互电影。所以整体电影学院的动画专业在技术应用上是走在世界前列的，我们既要有艺术的特长，同时也要掌握前沿的动画技术。
《秋实》使用8k技术，也是综合考虑了电影的技术、理念、文化以及艺术等综合性质。目前8k技术并不成熟，我愿意挑战我自己。其次，到现在为止理论界其实也并没有真正的关于这一项技术对我们的艺术有什么影响的相关研究，我也想通过一个短片来为硕、博理论生提供一些参考角度——中国式的动画理论美学是怎么建立的。
8k比4k清晰、难度大、更好看，所有这些都还是表象和一般意义，更重要的是这个技术的诞生与应用会把中国的水墨动画推动到一个新的发展阶段。也就是有别于大写意的、以齐白石先生创作为代表的工写兼顾。
我们所见到的传统的经典写意性的水墨动画在叙事方面是没有办法很好地综合运用电影语言的，所以它们本质来讲还是绘画语言。我们的动画是要叙事的，很重要的一点是要讲故事，那么中国传统艺术中与「叙事」有关系的，最重要的就是工笔画，因为它有细节。
而就技术本身而言，难度最大的是如何把这种「工写兼顾」表现在生宣纸上。传统动画技术无法表现工笔，有了三维技术发展，我们就可以挑战工写兼顾。这是技术的整合与创新。

三、话题延伸：
BFA动策：目前水墨动画故事选材，受到水墨、花鸟画的影响比较大，题材比较局限，您有什么看法？
孙立军：在电影这个最典型的大众艺术下，有很多艺术家在持续对于小众题材进行尝试和探索，水墨动画就是这样的小众题材。
但是，水墨动画是属于中国人的动画，我们探索发明出了它，为此我们每一个人——不管是从业者还是学生，都应该引以为豪。虽然它没办法像迪士尼和日本动画一样做成长片或是连续剧，也无法在商业市场大爆，但就是这样一个不到五分钟的水墨动画短片却入围了柏林电影节；甚至美国与日本的动画片都没有入围这届的柏林电影节。
水墨动画固然有自己的局限性，但它的风格与特点是任何其它动画都无法复制的，我们努力在水墨动画上创新，将之推广出去，就是想让世人更多地了解这一种艺术形式，让更多的人尊敬、爱上水墨动画。

BFA动策：您认为像水墨动画这一类中国题材中国形式，在今天如何才能与观众产生共鸣？
孙立军：首先不得不说的是，近30年来日本和欧美的动画影响到了很多的年轻人，中国的传统水墨动画对于他们而言可能十分陌生。
我认为想让水墨动画发扬出去的话，首先从业者和我们的学生要尊重这门艺术。水墨动画的故事性是短板，我们要研究故事性，努力提升水墨动画的故事性，这才能能够更好地吸引年轻人的视线，让他们也喜欢上水墨动画。
至今我都感到惋惜的是，我们在生产动画时，没能培育好自己的市场，要么忽略了动画的艺术性，要么忽略了动画的故事性。我们电影人要学会读电影，不只是看电影，把这些读电影的经验放到水墨动画身上。
水墨动画的艺术价值很高，但也因此并非市场的主流动画。如果想要让人们喜欢上它，则需要大家共同努力，一代又一代的不懈努力去发展水墨动画，努力让它更丰富。
BFA动策：水墨动画极具民族文化特色，您是否担心国外观众理解接受的问题，以及您认为是否需要为此做出调整。
孙立军：正是因为我们做了一个水墨动画，才入围的柏林电影节。
首先，国外的观众们是看得懂水墨动画的，这一点上不用担心。其次，正因为我们做了一个水墨动画，它既不是日本式的，也不是美国风格的，而是用最新的技术做了一部中国式的——才得到了评委们的青睐。

给予中国的传统动画现代化的创意、现代化的思路，不用担心国际上的评委和观众们对此是否能够接受，他们大多对各个国家的特色与文化都是很感兴趣的。只要做的好，一切就是水到渠成。
四、对青年创作者说：
BFA动策：如果有同学毕设短片或者个人创作想要尝试水墨风格，您有什么建议？
孙立军：我非常鼓励同学们去做水墨动画。
不止是研究如何画动画，同学们还要去研究动画的市场，要了解动画的最新技术，又有哪一种类型是适合创新的，都要去全方面地分析，并关注中国传统文化的方方面面。
我认为任何能够流传下来的艺术都是有价值的，在做水墨动画时也务必要考虑其他的传统艺术。水墨动画的制作很复杂，制作中要不断地修改，需要不断地构思、创作，这要求我们需要具备足够的耐心。
水墨是一种形式而已，若要创作，我们需要有合适的核心才可以运用这种形式。
BFA动策：「中国题材」本身也是文艺创作界特别关注的一个话题，包括动漫策划的同学在做联合创作时也有很多关于国风题材的想法。那么根据您的经验，在创作中，要怎样才能将传统文化与国风呈现方式（如水墨）、与中国动画学派联系起来？
孙立军：首先，电影本身是一个外来的艺术，电影的语言是来自西方的电影理论体系，而早年「中国动画学派」的成功，其实正是因为坚持探索了真正适合自己的创作方向。所以我们要坚持自己国家的风格，不能一味地去追求西方精神。

作为本科学生在做毕业创作的时候，我们不一定完全要自己想，我们要去吸纳中国传统的文化素材，有所体悟才行，只要它的故事是一个「中国故事」。
我觉得学生首先要明白一个是东方语境中的「假定性」，这源于我们传统的戏剧语言和绘画语言——京剧中「一桌二椅」的布局与演员程式化的表演，开门不需要舞台上出现一个真正的门，而只需要双手推开；国画中的散点透视与强调留白，传达出一种独特的意境等等。如果我们要创作一个中国式的作品，那么可以尝试着把这些文化植入进去。
但「中国风格」也并不是非要让壁画动起来，或是让剪纸动起来，更重要的是如何创新。我们要尊重电影本身的语言，尊重动画语言，才能创作出好的动画作品。