阅读雕塑笔记：吴雅琳和她的八个学生
杨小彦
 
一
    雕塑可以阅读，其意为：用心去触摸三维。你这样做了，就会体会到其中的时间如何在流驶。
 
二
吴雅琳读美院时，一幅背景女人体素描成为经典。今天，我面对这幅经典时，忍不住在想，此素描与雕塑教学那种常常自许的结构块面感并不相符，反倒和油画教学所强调的全因素有关联，何以能成为雕塑教学之范本？
范本的意思是，吴雅琳的这一幅女人体素描具有示范作用。
的确，素描是完整的，人体的转折恰到好处，结构处理深入，而不失整体感，使画作本身成为一独立作品。
有意思的是，吴雅琳却以她青年时代学画时的这一幅作品为起点，从平面发表为三维，不仅“复原”当年模特的空间姿态，而且，还让她穿上汉服、唐服和牛仔服，于是，作品就逸出了原先的局限，而成为一组流动的概念，让时间在这概念当中成为对象，成为人们感知的物理实存。
也就是说，素描是起点，三维雕塑构成一个空间轴，之后，通过不同服饰的改变，空间轴上的时间就以流驶的方式而进入感知。空间轴的时间流由是形成。
今天的吴雅琳不仅是雕塑家，她更是资深老师。但是，艺术教育的一个长期争论不休的问题是：艺术可教吗？持相反意见的人都有各自的理由，谁也无法说服对方。幸好有学生作品在，尽管最后没有结论，但学生的创作却也是乃师观念的一种延伸，尽管是特殊的延伸。
但是，对于吴雅琳来说，最重要的时间概念或许不是眼前形体变化的自然痕迹，而是穿越历史烟云的空间透视。那是一种传统，是千百年来无数无名雕工经年累月劳作的结果，因时间的积压而沉澱下来。
严格来说，现代的“雕塑”概念，是一个西方主义的产物，它的另一个表述是“圆雕”，其意思是，观者必须围绕着眼前仿真的形体进行多角度的观看，然后才能得到整体印象。按照温克尔曼的结论，古希腊遗留下来的遗产是，雕塑作为宏伟的审美对应物，必须具有一种“高贵的单纯与静穆的伟大”的性质，才有可能达到永恒。可惜，考古学不支持这一导致近代雕塑观念的美学结论，古代希腊人所需要的恰恰是仿真：给雕塑涂上肉色，给眼睛嵌上玻璃珠，远远看去，活像真实中的人体。我们受到这一观念的强烈暗示，以至于质疑为什么中国艺术传统中没有“雕塑家”的传记，甚至没有这样一种令人尊敬的职业。
我想，吴雅琳是在学院正规的雕塑教育中成长的，一定熟悉上述说法。我怀疑大概是她衷爱中国古代文学的习性，引导其抛开这一西方的描述，而到中国传统雕塑中寻找已经丢失了的观念。我一直看重吴雅琳把久远的传统与生动的民众引入雕塑的努力，她甚至有相当程度上舍弃习以为常的所谓“雕塑”概念，有意使自己的作品不那么“雕塑”，而是相反。这一点导致了她的独特性，在以道学概念为主题的系列作品中，在以民间生活为对象的系列作品中，识者会敏锐地观察到她的思想，试图复活曾经辉煌的思想，而让雕塑在现代形态下转型。
无疑，吴雅琳的这一思想强烈地影响到她的学生，使得他们也如此这般地重新定义“雕塑”，而让观念，一种本土化的、与传统息息相关的、与现实生活密不可分的观念，成为支撑作品的内涵。在我看来，这一内涵，正体现在如何在空间轴中让时间变得可以触摸。
 
三
在吴雅琳老师的引导下，做为学生，彭程也在考虑着雕塑中的时间问题。
《人间》系列有着几重含义。
四季是本身是诗，让时间在体察中变得与生命一样可触可感可咏可叹。彭程受乃师看待传统的审美态度，设想如何把一个时间的内容转变为雕塑。在这里，转变的意思是，让时间的咏叹变成空间的延展。
从某种意义上，这是反人们所熟悉的雕塑观的；但是，深入思考，我们却发现，恰恰是熟悉本身构成了问题，让雕塑成为某种成见。彭程试图打破这一成见，雕塑灵动起来，让雕塑本身出发咏叹调的声响。
因为打破了成见，对雕塑的认识发生了质变，于是，处理材料就成为观念性的议题，不再为质感而困惑，甚至，变质感为语言，让诗意去改变金属的滞重，并在这一改变中完成对雕塑的全新认知。
结果，时间淌过了三维这个空间轴而成为了观看与触摸的对象。
 
四
翁振伟同样在乃师鼓舞下真身既定的雕塑的反面，做着原来观念下的雕塑所不曾想象过的创作。
在《边关落日》中，空间成为象征性的平原，让起伏构成眼前的重量，而日落则成为这一具有重量感的平原上无言的背景，从而衬托出游子的苍茫与跌荡。
一般的概念中，雕塑是象征性的。其意为，比如，类似“边关”这样的含义，是通过人物动作和姿态而得到暗示。“落日”更加如此，谁也不会真的去塑造一个天边的落日，因为那是不可想象的。在这里，“边关”还多少与雕塑有象征关系，但“落日”就无缘于三维的营造了。
象征性的平原也是实在的平原，围绕着落拓的游子，结实的起伏让平原变得可触可摸，象征性微妙地消融在这触摸之中。但落日呢？它在天边！即不在作者眼前，也不在观者观看中。它就在天边，我们沿着游子的身躯，沿着起伏本身，去感知落日的无限感伤。结果，落日就变成在我们心中。在这里，落日这一时间的象征正是通过实在的起伏，变成了无处不有的存在，而让空间虚化起来了。
 
五
林景仍然保留了对雕塑空间的敬畏。我怀疑乃师专门与他探讨过霍去病墓前的巨石！当然，雕塑史说那不是巨石，而是马，大将军霍去病骑过的战马。但我们分明看到的，就是一块，比如说，像马的巨石，而不马。可能因为时间太过久远了，我们已经无法考证当年雕凿时的细节。汉代雕塑留给后人的雄浑与结实，难道真是当年的实存吗？或者，它本身就是时间？正是时间这把可怕的凿子，日渐打造，才成为我们今天看到的样子。
但是林景还是把一种博弈，马与驭的对抗作为对象来表现。
林景的马与驭者恰象时间石对雕塑的打磨。正是时间而不是别的，把当年的马打磨成了巨石，从而让巨石还原本来意义中的马。
在这里，我们又一次明确感受到了时间的价值，正是驭者所体验到的那种异常的猛烈，终于让流动的时间变成了空间中的实体。
 
六
苏锦驹对时间有着和林景不一样的感受，尽管他也是以马作为母题，用以宣泄内心的迷茫。
苏锦驹的马是静止的，像掷地有声的形体，稳稳地立在那里，而让驭者变成舞者，在这发声的形体上飘逸。这说明苏锦驹思考的，还是与乃师的教导有关，那就是，如何在空间轴上，让时间成为对象。对于年轻的雕塑家来说，只要时间被拿捏在手上，形体就会自动鸣响。他甚至在创作过程中，不断地听到这一连串的鸣响，从而自觉不自觉地让驭者变得兴奋起来，在马上随着坚实的几何形体而挣扎着远游。
 
七
郑晓雄眼中的城市充满确实可靠的晃动感。甚至，在他眼中，自然物是不存在的，只存在有规模甚至单调的重复运动。他的雕塑从根本上来说是对机械的反思，是回应工业革命以来人类对自然的挤压与搓揉，对物像外形的压榨与重置。“迷城”的意思是，人充其量只能成为其中的一个过程，而物质早已上升为具体单调的运动，时间侵蚀空间的实在性的目的是把自身置换成本质。艺术家的狂想就在这里，他不想创作什么，而只想着发明什么。“迷城”其实就是一种发明。
不知是否郑晓雄的导师在潜移默化中，把时间具体为金属的巧妙配置？
 
八
我怀疑关若宇做过很多潜入自己心脏的奇梦，在这个梦里，关若宇吃惊地注视着身体内部永久的蠕动，而且还发出震耳欲聋的沉闷的轰鸣声。声音和蠕动的形态极其不协调，因为蠕动怎么会发出轰鸣声？尽管沉闷异于常态？其实时间就是这样被阅读出来的。摩尔告诫同行，要用手去抚摸一段骨头，我们就能理解什么叫形体，进而理解什么叫空间。可是关若宇在梦中却在不断地抚摩血管，然后，时间变成了裸体，让你在毫无遮掩的状态下理解生存本身。
果真如此吗？
 
九
蔡丽贤也许因为是女性，所以她不愿意停留在“迷城”里苦思冥想。但她确实一直都在苦思冥想，远古的传说，现实的肉身，门框所代表的媒介，以及，不同材料所形成的对立，都让她迷惑不解。幸好乃师大概在不经意间提到过，迷惑不解本身就是对象，能够引导你去触摸时间。
于是，在蔡丽贤的思维中，空间变成了虚无。
 
九
毫无疑问，周巍继承了乃师对民间愉悦的认知，他的作品具体而活跃，是视觉的，更是具体的，舍弃所谓的大块的形，而让空间消融在无穷无尽的戏耍当中。在这里，细节是他的时间表征，结果是，他通过这样一种方式，把空间变成了具体的存在，像空气，弥漫在观者探究的热情之中。
 
十
      当时间成为主题时，空间的意义就散发起来了，形体不再是单纯的形体，而是认知中的过程。
难道雕塑本身不是过程吗？至少，吴雅琳的作品，她的学生的作品，告诉我，他们在雕塑一个过程，这个过程就是让时间变成视觉。
 
2015/8/25温哥华随笔