武洪滨

 

    在西方绘画作为参照进入中国之前，中国绘画有着一个独特的发展逻辑与特征，那就是文学性与其的水乳交融。这是因为“教化”始终作为中国绘画的一个本体特征而存在的。但值得注意的是，此教化不仅仅包涵道德、伦理层面，更包涵品性、格调、思想以及对文化的判断与认知层面。如果说前者指向社会学意义，那么后者则更为凸显个体精神意义。绘画与文学的矛盾在中国绘画的发展进程中并未像西方现代绘画以来那般水火不容。一个主要原因是它们并未纠缠于手段的物理层面，而是跨越媒介寻求形而上的共同建构。于是“诗中有画，画中有诗”的命题在中国艺术语境中不仅成立而且传承有序。

    徐松波的绘画便是在此一范畴的展开与探索，当然他的“画中之诗”并非抒情遣兴的意趣之诗，而是一部个人溯古寻源的典籍史诗。诚如斯言，作品致力于对现代语境下传统文化精神的探讨与表达。因此，我们在其绘画中看到的不是晓风残月式的小情小调，而是胡马阴山式的传奇文本。不言而喻，这与徐松波多画种研习背景尤其是壁画专业的素养与锤炼有着不解的干系。壁画的巨大尺幅与主题性特征对艺术家的思想性与表现性的强烈要求，在徐松波别具一格的作品中有着突出的呈现。

     从2005年研究生毕业至今，《长风系列》、《道问系列》和《唐风系列》构成了徐松波一个阶段的三部曲：《长风系列》体现了早期的英雄主义情结；《道问系列》走入的是艺术家个体的问道以及对人生和未来的思索；《唐风系列》则体现了在现代语境下对传统盛世文化精神的探寻和体验。今天看来，徐松波的作品主要是以油画和壁画为主的主题性创作，从媒材与画种角度来讲是西式的，但作品呈现出的精神气貌却是十足的“中国风”。其画面的中国气质，我以为主要体现在两个角度：形式上对中国传统造型的吸取与改造，内容上对汉唐文化精神的萃取与弘扬。    

    在中国传统绘画中有“鞍马”一科，尤以唐代为盛，如韩干、韦偃等名家，与当时的人物画共同达到绘画史中的高峰。此一时期，人物鞍马画的精、气、神淋漓尽致地将中国汉唐以降文化中的雄浑大气彰显出来，至宋元便逐渐走向小巧精致化。徐松波作品直取汉唐气象，在造型上吸取了汉代石刻、唐代三彩及当时的石窟造像、人物绘画饱满而充满生气的形态，并运用油画中的立体造型方式与壁画中的特殊效果的塑形方式予以改造，使画面既有中国传统造型味道，又具备现当代西画的技术表现性与画面质感。更值得称道的是，在《唐风系列》作品中艺术家在绘画性之外，还借鉴“考据学”、“训诂学”等古典学术理念与手法切入了对相关中国非物质文化遗产传承问题的研究与实践，如唐代实物考据、汉唐服饰风貌、射猎技艺与方法传承、刀剑样式与工艺研究等，这便使得其绘画获得了一种生动的视觉文化典籍的价值维度。可以说，此一层面的中西结合、古今会通充分体现了徐松波清晰的艺术史认知能力与谙熟的多画种技法掌控能力。不言而喻，这是画家多年来东西方绘画材料技法与经验积累的集成，包含了其本科以来国画十余年的实践体验和研究生以来十余年的西画材料体验，使其在融汇中西后而产生了鲜明的个人语言风格。也正因此，徐松波的画面呈现出一种“以古为徒，与日为新”的面貌：全面的技法所带来的时代的视觉经验，使得古典的题材并不让人产生距离感，而“古意盎然”的画面所产生的历史深邃感与厚重感亦使当代文化中的扁平化与碎片化荡然无存。当我们面对徐松波的作品时，陌生与熟悉似乎均不能表达出即时的感受，因为艺术家已经熨帖地将时代感与历史感揉入画面，令人在似曾相识却又未曾谋面的感觉里细细品味着每一个值得考究的细节。

如果说，当代技法与古代造像的结合使徐松波的绘画具备了历史与当下互文的视觉表征，那么对古典精神的当代阐释则构成了他画面的精神内核。独具东方气质和哲思思想的代表作品“唐风系列”、“道问系列”、“长风系列”、“今世心语”等，无不给其贴上了对传统文化思考的标签。从这些作品的内容不难看出艺术家自成体系的阅读量，徐松波显然更为关注唐以前的文化传统，而这段时间恰是中华文明高速发展的璀璨时期，从百家争鸣到魏晋之玄再到汉唐风骨堪称华夏文化艺术的根基，因而，此时的思想脉络具有“原典”的身份与地位。正如其所言“当我们渐行渐远并疲累迷茫时，透过一千多年的时空，我们依然能窥见那种自信、豪放、睿智、诗意与进取——大唐，这既是我们民族重拾自信的精神源泉，也是我在新阶段以创作方式向传统学习的重要篇章。”徐松波将目光投向文化历史，用视觉的方式对这些“原典”进行注释，不仅清晰地呈现出自己对于主体文化价值的判断，也呈现出以当代中华文化复兴为己任的知识分子情怀。在徐松波画中，传统文化中文学与绘画的内在关联性表达是其作品的一个重要特征。但我们应该注意的是，徐松波作品的文学意味并非简单的情节性叙事，而是通过画面叙事传递他对于一段历史与文化的阐释与判断。如唐风系列作品，艺术家基本设置一个类似的场景：一个（或多个）具有唐风古韵之人骑马狩猎的场面，画面背景因艺术家的表达而更迭，如以民间节气命名的《惊蛰》、《白露》、以文学体裁命名的《侠客行》、《秋风劲》等均充分的表现出艺术家对于文化语境的思考以及对文学样式通感的借鉴与运用。而此时的文学性便摆脱了简单叙事的辖制，在哲学美学层面将视觉与文本有机地统一了起来。观者看到的不仅仅是静止的画面与类似的情节，还看到了那段历史与附着于历史的精神风物。画面中那个游弋于变幻的历史时空之中的古典骑士重复出现似乎成为艺术家自身的替代者，为大家解读其眼中的历史与真实。而每个观者在全神贯注时也会无意识地去进行角色替换，以自己的经验进入画面营造的艺术时空。恰恰是在这种替代当中，艺术家通过作品与观者完成了一种交互关系的共建。

    现代主义之后，文学性成为诟病绘画的一种理由或借口，这是基于西方艺术发展逻辑的一个必然片段。而文学性以及与其傍生的学养则始终是中国艺术文脉不曾中断的重要特征与现象。艺术家如何在当代艺术蔚为壮观的当下真正找到绘画与文化的关联，并通过绘画将文化与历史的生命感呈现出来，并不能是人云亦云式的随波逐流，而是应该具备宏阔的历史观照能力，从中找寻个体精神与历史精神的契合点，并将之以当代的视觉经验传达出来。

    依此而言，今天我们看到的《唐风系列》创作是艺术家在中华民族伟大复兴和国家发展转型期对文化传统思索的时代背景下，进行的具有鲜明的个人态度和实践精神的艺术探索。在当代文化语境中，它不仅仅体现出画家的创作心态和价值取向，更呈现出一名视觉知识分子对传统文化复兴的理论自觉与践行。