■ 易 英/著名美术批评家、著名美术史学者、中央美术学院教授

 

在《1844年经济学哲学手稿》中, 马克思以“人化的自然”说明了人的本质力量的对象化问题，也就是说，人作用于自然、改造自然的活动使得自然成为了体现人的本质力量的载体，同时， 经过改造了的自然成为了非自然，这样的自然就是一个关乎“人的自然”，这意味着自然的异化。然而，自然作为人的本质力量的载体也意味着，人通过作用于自然的活动而确证了自身的存在及意义，自然成为了自我生命的证据。在艺术家的作品中，无论是实际存在的自然之物，还是关于自然的意象与观念， 图像中的自然都是一种再现，一种与人当下存在紧密相连的对象化世界，是知觉和思维的表征。

杨志凌的作品体现了自然作为对象化世界与人当下存在之间的关系，他的画中之景表面上看有着自然景观的影子，其实却是一种意象化的造景，是在将自然景观加以改造和提炼的同时，又按照自己的所感所想去创造，从而构成了一种极富个性和激情的景观，这种景观是关于他生命记忆与精神体验的直接反射。

杨志凌的作品中最有特点的是他的抽象水彩画。他的水彩画突破了传统学院派水彩注重造型、明暗、光影等方面的那种表现模式，在打破具象走向抽象的同时，也在不断地探索新的艺术手法。一方面，他注重对不同媒介材料进行探索，比如使用盐、碱面、苏打、胶矾、蜡、丙烯酸等材料，利用不同材料结晶形式和吸水性的特点，以及相互混合产生的沉淀现象创造出不同的视觉效果；另一方面，他习惯在水与色的流动过程中作画，在充分发挥水彩画特点的同时，还吸收了不同画种绘画语言的表现方式，比如国画的用笔用墨方式、油画的覆盖和厚涂法等等。更为可贵的是，他还尝试以水性材料架上绘画作为基础，进一步让自己的艺术走向综合媒介，创作了不少装置作品。应该说，杨志凌对于艺术的这种开放性探索，与他丰富的个人经历有着直接的关系。他在80年代就已经具备了扎实的造型基础和纯熟的水彩画技法，曾参加过三次全国美展，尽管他此后并没有一直从事与艺术相关的工作，但却始终没有丢掉艺术的情怀，他将艺术创作作为一种精神寄托和思想追求坚持了下来，将丰富的工作和生活经历化作创作的素材，正是这些因素让他的认识和视野不同于一般的仅仅局限在艺术思维中的“圈养”艺术家，而呈现出更为开放和包容的“野生”状态，将对社会的深刻认识和反思转化为艺术的主题，创作出令人耳目一新的作品。

杨志凌的作品具有一种气势憾人的视觉效果，是精神与自然相互交织所形成的图像景观，其中既有大气磅礴的自然景物元素，又有神秘幽僻的心中意境，两种图像结合在一起，就构成了他独具特色的画面。如《火山系列》、《珠穆朗玛系列》等作品，表面上看起来是对于自然景观的描绘，但又不是对自然真实的再现，而是展现了梦幻般的奇观。通过运用厚薄、冷暖、干湿、明暗对比等处理手法，艺术家所展现的是对于自然的感觉与激情，是他关于自然的心中意象，这种意象不仅仅是单纯地欣赏和喜欢，更带有宗教般的虔诚与关怀。杨志凌曾经参与过内蒙古大昭寺经堂壁画的修复工作，长时间与藏传佛教题材壁画接触的经历，让他对佛教产生了兴趣，他的《藏密彩意系列》即是对藏传佛教及其图像某种形式的追忆。比如这一系列作品中的《大威德之光》， 作品的灵感直接来自于密宗中的大威德金刚，这是密宗信仰中的一个重要本尊，因其有伏恶之势，有护善之功，故而名为大威德。在杨志凌的作品中， 《大威德之光》以其强烈的视觉效果所展现的是某种莫可名状的神性与力量。画面中，在深紫色的底色上，以红色、黄色、褐色等大笔触拖扫、渲染，形成一种肆意纵横的感觉，相互交织的线条在画面中心聚集，又像是从中心向四周发散，构成一种混杂而又深邃的张力关系。其间，使用过胶矾的地方又露出斑驳的白底色，看似偶然，却是经过精心的设计安排，如同在一片翻腾的熔岩中泛起白色的蒸汽，象征着从一种无法言说的力量中透出的天神之灵或希望之光。通过这种图像，一种关于宗教、关于自然、关于世界神秘力量的敬畏之情跃然于纸上。

在杨志凌的作品中，自然之景代表的是内心之境，而内心之境也通过自然之景得到象征和投射。在精神与自然相互交融而形成的图像中，所象征的是个体与自然的关系，同时也是个人与对象之间的关系。每个人的生命都与自然密切相连，尽管我们没有一刻能够脱离自然，但我们却并不一定会去关注自然。在当今的日常生活中，在现实社会的压力下，在商品经济的斑斓泡沫中，人与人之间的社会关系遮蔽甚至取代了人与自然的生命关系。自然变得遥不可及， 自然的景观逐渐被人造的景观所取代， 它让我们沉迷其中，沿着被规定和设计好的轨道前行，使我们很少能够再看到和意识到真实自然的存在。自然正在离我们远去，尤其是在环境污染日趋严重的今天，昔日的自然已面目全非，目之所及尽是人造世界，这些人造的景观不仅仅是表面上所展示的那种光鲜亮丽的形象，同样也暗含着肮脏丑恶的一面， 面对这样的世界，不仅是社会的悲哀， 更是我们这个时代的悲哀。

杨志凌注重通过艺术作品来表达他对于人生和社会的感悟，在他的作品中，相当一部分都带有社会隐喻的意味。比如：《人生如戏被导演》、《蚂蚁忙搬家》、《傀儡》、《土地没有失忆》、《红山泣》、《愚化木脑袋》、《死不服气》、《得了禽流感的魔兽》、《俯仰都是人》、《荣累衰身》等等，这些名称表面上是诙谐幽默与戏谑调侃，实际上却是沉重无奈的现实感悟，其中所包含的对于人生的感慨与体悟归根结底又都是来自于对生命现实的关注。作品《土地没有失忆》在土黄色的背景上，以宽大的画笔拖曳出一个个斜向排列的笔触，由于其中用了大量的水和油，使得这些笔触呈现出流淌的效果，笔触之间由于相互叠加出现多个色层的效果，这种层次感又增加了画面空间化的效果。尽管这件作品从图像上看是抽象的，但却准确地再现了关于土地的一种内心意象，这一个个笔触如同土地上生长的作物，又像是密集的人群，暗示了土地与生命之间的关系。“土地没有失忆”这个名字所暗示的并不仅仅是关于自然对所承载之物的孕育，同时也包括了人的对象化存在这一层含义在其中，也就是说，正是由于土地孕育了生命，土地才通过生命使记忆得以延续。如果说，《土地没有失忆》是以隐喻的方式间接地展示自然与生命记忆之间关系的话，那么，作品《红山泣》则是以浪漫主义的情怀让精神与自然实现了激情的共鸣。这件作品在红色的背景中从上到下连拖带染，让暗蓝色的墨水流淌而下，显得大气磅礴、酣畅淋漓。红山悲泣的感觉，多少有点“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的意境，而这种雄浑的悲壮又从何而来？或许正是艺术家关注当下自然境况时感情的直接投射。我们的环境正面临着前所未有的危机：经常性的雾霾、被污染而变得五颜六色的土地河流、大型垃圾堆构成的新型人造自然景观、日益枯竭的资源……所有这些都是我们今天千疮百孔的自然面貌，或许正是出于对这些问题的关注，艺术家才以《红山泣》表达了“无限山河泪，谁言天地宽？”的无奈感慨。

杨志凌的作品如同一曲以精神和自然的激荡所演绎的宏大交响乐，呈现了关于自然和生命的律动图景，他一方面抓住了自然与生命存在之间的纽带， 以造景的方式再现了心中的精神性景观；而另一方面，又从社会现实的层面出发，赋予作品以生态关照的意义，将人的生命体验与自然的现实境况相互交融，进一步强化了人与自然存在的同一性关系，以浪漫和悲悯的情怀书写出了壮丽的生命风景，它的激昂与深沉让人震撼而感动。