沈语冰

 

[作者按语：2011年11月，我因张大我先生的邀请，出席他在北京的画展研讨会。他的作品给我留下了深刻印象，但未能及时归纳和总结这些印象，因而在研讨会上坦陈“我感觉到了某种东西，但难于说清”。不幸的是，这席话被某些人（不是张大我先生）当作了中国批评家面对现代水墨抽象“失语”的证据。研讨会结束后，我向张先生承诺，会进一步归纳和总结自己的印象，并把它们写出来。因此有了三个月之后的这篇短评。现在，我可以说，这篇短评也只能代表当时的理解水平。要直面作品说出自己的感觉，是一件非常艰难的事情。我在这里留下这份档案所提出的问题是：在批评家虚与委蛇地说一大堆废话或奉承话，或者粗暴地指责批评家“失语”之间，难道就没有理想的批评状态吗？]

张大我的近作（包括水墨与丙烯材料等媒介），一般被归入“抽象绘画”的范畴来讨论。而在当代艺术的语境里，“抽象绘画”经常被认为已经过时了。格林伯格（Clement Greenberg）带有强烈还原论倾向的现代主义绘画理论已然将现代主义绘画的历史概括为一部发现绘画本质的历史，而这个历史，至少从理论上来说，将随着他所说的现代绘画的两个本质（平面性及平面性的划定）的发现而走向终结。尽管，为了使他的理论与艺术中的实践相匹配，格林伯格又勉强提出了抽象表现主义之后的“后涂绘抽象”（Post-painterly Abstraction）概念，以便使他的理论容纳更新的艺术现象，但不管怎样，他的论点都已经不再像《现代主义绘画》（The Modernist Painting）刚刚发表时那样强大而有力了。在内外夹击下，包括抽象艺术在内的整个现代主义思潮和运动，渐渐败下阵来。格林伯格的弟子兼批评者迈克尔•弗雷德（Michael Fried）从内部发动的批评，使格林伯格的还原论倾向大白于天下；而在阿瑟•丹托（Arthur Danto）等人为代表的后现代主义者眼里（尽管丹托本人不同意这个称号），格林伯格早已成为现代主义恐怖的代名词了。

由于中国的大多数抽象艺术家并没有直接参与在现代主义的进程里，因此无论将他们理解为这部历史的一部分，还是理解为这部历史的他者，可能都有失于简单化。事实上，要理解中国抽象艺术的主流，人们不得不注意到它独特的历史情境和文化语境。

这个历史情境就是：中国的抽象艺术曾经被视为一种前卫艺术，在上个世纪80年代担当着艺术前卫（语言探索）和政治前卫（思想解放）的双重职能。在中国的这一独特历史情境中，似乎是现代书法和现代水墨画，而不是中国的抽象油画，更接近于西方的抽象画（尽管中国的抽象油画家们一直活跃在艺术界，而且也值得人们重新加以认识）。

不得不提到中国抽象艺术的另一个语境，即书法和水墨画这两个伟大的传统。中国的传统书法以其本身就有的抽象性，最接近于西方抽象绘画中的康定斯基-超现实主义抽象传统（却与立体派-蒙德里安的抽象传统相违）。而中国的水墨画传统（尤其是元代以来的文人画）也以其对笔墨语言和书写性的强调，以及“不似之似”的变形（甚至半抽象）原理，从而与西方抽象绘画的精神相近（至于现代书法、现代水墨画在媒介、手段和理念方面与传统书法、传统水墨画之间的差异，这里暂不涉及）。

不难理解，张大我首先是一个传统书法家，后来成了一个现代书法家，再后来则成了一个抽象画家。

要评论张大我的艺术，这就是一个必需勾勒出来的背景。正因为中国抽象绘画的历史情境和文化语境的独特性，套用西方的艺术史书写和批评理论模式，就变得不合时宜了。在这里，简单地否定，或者将它们当作西方现代艺术史的补充，可能都不得要领。但是，以中国现代艺术的历史情境和文化语境的独特性来为张大我的抽象绘画以及一般意义上的中国抽象艺术辩护，似乎同样也缺乏力量。换句话说，在摆脱了西方抽象艺术的叙事模式和批评理论后，我们仍然有待于找到中国抽象艺术自身的合法性依据。

关键还在于作品本身的说服力。即使某种艺术史的叙事仿佛能增加某些作品的说服力（好像这些作品是合规律似的），但作品“令人信服”的力量，仍然属于每一个观众的个人判断之事。换句话说，它是以直觉方式做出的判断，而不是以提供证据的方式完成的论证。

张大我的近期作品带给我的愉悦是毋庸置疑的。当然，并不是他的所有近期作品都能产生这种感觉。相对来说，他那些类似装置实践的作品，以及那些以明显的图式来探索画面形式感的作品（例如令人想到“太极图”或者别的易于辨识的图式的作品），就不太容易打动我。相反，那些并没有明确图式的作品（不管是被戏称为“一地鸡毛”的类型，还是被戏称为“一地爪印”的类型），却引起了我强烈的兴趣。它们看上去很简单，只是墨汁或颜料落在画纸或画布上的痕迹而已；实际上却不难发现，它们其实是画家有规律地探索点、线、面，以及各种难于归类的印迹的复杂程序的结果。更为重要的是，它所激发的兴趣，不单单是视觉上的兴趣。从艺术家那或明或暗，或浓重或轻盈，或激越或散漫的印痕中，可以轻而易举地引发音乐和舞蹈的联想。那些有如暴风骤雨般的墨线，混沌初开似的水晕，那种苍苍茫茫大漠孤烟般的气息，枯枝败柳雨丝风片式的灵韵，无不令人想见艺术家那饱含深情，陶然忘机的创作状态和过程……

当然，这种联想，尽管已经超越了粗浅的形象类比的范畴，但毕竟还是联想，是审美情感中的日常情感的残余。我所感受到的，还不止这些。

有几件作品，当它们被有意无意地排列在一起展出时，其间的关系突然产生了某种意味，这种意味是那样飘忽而难于界定，但它们又是确凿无疑的。在这样的作品跟前，我只能久久地站立，沉浸在那无法理喻的感动和莫名的不安之中。

在这样的两件或三件紧挨在一起展出的作品中，其中某一件或两件里成千上万种墨点和墨线，本来仿佛受了某个魔法师的驱使，向着这个或那个方向汇聚，但是，突然间，在第二件或第三件作品的介入下，每一个墨点都好像中了魔似地重新激荡或彼此对抗起来，难道，这就是人们所说的“气场”吗？我不知道。但我深深地感受到了。

张大我的近作似乎在暗示我，抛开西方现代主义艺术史的叙事模式和批评理论，我们对中国的抽象艺术依然能够有所言说；禁绝易经哲学、道家学说和禅宗义理在解释中国抽象绘画时的陈陈相因（或者更好的办法是重述中国古典哲学的术语，使其适应现代艺术创作），我们对当代中国的抽象绘画也许仍然可以有所评论。只不过，要将我的这种感觉予以理论化，恐怕仍然需要时间。

                                                     

2012-02-20