历时十个月，二千一百三十六个工作小时， 艺术家陈琦（1963~）在二零零九年七月六日终于完成了作品《1963》。他实验性地融合数字新媒体与古老的水印技艺，构想了一套复杂精密的印制流程系统，共使用九十六块木版，经过九次着色过程，在宽七米八、高三米三五的巨大尺幅内， 描绘了一片源于内心深处的水的波涛。《1963》见证了中国水印硕果仅存的当代艺术家前无古人的雄心和观念性创造力。

电脑前对水的冥想挑战着艺术创作的感性极限；在印制《1963》的过程中，陈琦还曾遍寻古墨，他希望宋、明、清代的陈烟遗墨可以润泽冷酷而理性的数码比特所吞吐的墨海波涛。经历苦役般的劳作，陈琦达成了自己少年以来的心灵夙愿，回应了迷恋一生的对水的追问。

《1963》是唯一性的独幅作品，不具有版画的复数性，因为时间是万劫不复的。站在这片浩瀚的、逼真写实，同时激射着抽象光芒的大水前，人遗忘自己，融入无常。

在陈琦二十余年木版水印主导的艺术实践中，《1963》是重要的观念性跨越。“神与万物交，智与百工通。”（苏轼），《1963》强调过程性与跨媒介创作之间展开的观念性挑战，超越了架上绘画和版画的概念。艺术家陈琦从文化的沉沙中拾起古人遗失的断戟，从历史与生命现实、外在世界与主观潜意识之间的神秘地带无畏地穿越。

面对《1963》，我的策展意图是描述性的，希望客观地记录这个实验性的创作过程，并在中国文化传统里找到一个可以远距离观望的视角。陈琦的创作是直面内心的，因此其个人的人生体验的展现有助于追溯陈琦独特的当代艺术实践中的观念性思考的源流。

《1963》作品
历经数字蓝图、刀刻雕版、九色印制三个步骤，耗时二千一百三十六个小时，尺寸七米八乘三米三五。

一、 数码蓝图
2008年10月至2009年1月， 七百三十六个工作小时

如此巨大尺幅上水的波纹是手绘很难完成的。二零零八年十月，陈琦决定在电脑上完成《1963》的画稿，完全凭借个人的内心记忆和感受，从无到有地勾画每一片波纹的起伏流向和动态关系。陈琦说过：“我很少写生，作品中的风景或场景其实都是在大脑里酝酿已久而编织出来的；但构成它们的基础是流动着的意识与凝固的情感，是内心深处意识的显露。” 在电脑中，对波澜的描绘是心灵真实与客观真实的对质，给陈琦提供了一个讲述内心世界微妙起伏的机会，数字绘画成为祈祷般私秘的内在活动。

与架上绘画不同，电脑绘画抽离了媒介（纸、墨或油彩等）的物理属性，画幅的空间尺度和用笔的压力感被剥离，动作被削减到仅仅局限于手指和上臂的局部移动。面对电脑屏幕这个可以任意缩放、无限延伸的虚拟的巨大平面，陈琦逐渐沉浸入冥思与游戏的状态：在空名中，只有无质感、无重量、弯曲扭转的线条与心灵的微观的、轻柔的脉动。每一根纤细的线条被光标衔起，陈琦必须在无数不确定的位置和弯曲度中决定每个微小波纹的流向，这将影响整个画面的动态节奏。线条命若游丝，在光标之下，如万物在造物主宰者手中、莲花在佛手指间；艺术家孤独一人，被赋予了绝对的自由；意念在一个千万根曲线所组成的光滑的表面滑行，进入一个纯粹的境界；水波纹成为非物质性的，象虚幻眩目的黑色丝绸一样轻盈诡谲，整个世界如同一个喃喃自语的贝壳。

二、 雕版刀刻
2009年1月至5月， 一千零四十个工作小时，九十六块原版。

《1963》在尺幅和墨色的丰富性上都给水印木刻的技术限制提出了挑战。在中国的古典精神里，“天地之至数，始于一、终于九。”，因此陈琦将印制分为九个主要色阶，以实现波涛的墨色变化；每个色阶都需要一套版表现，共需九套版压印而成。他规划了一套完善的实施系统：七米八乘三米三五的作品横向分为四部分连幅，每个部分由三张两米乘一米二的木版拼合印成，因此，每个色阶由十二张木版印成，九个色阶共需九十六块原版（有两个色阶并用一版。）

陈琦将电脑绘制的画稿分色输出，按九个色阶拼版方式誊印在九十六块木板上，采用古老的手工方式，开始了漫长的雕版步骤。水纹在木屑的散落中在木板上逐渐凸显，水开始在木纹间流动。

三、 九色印制
2009年5月至7月， 三百六十个工作小时、九十六块原版、九个色阶

水印是一个复杂的古老技艺，木版和纸的湿度、压印力度等都会影响印制的效果。陈琦可以通过控制纸的湿度产生墨的扩散或爆炸般的纹理，而这些复杂的效果全凭长年积累的感性经验和领悟力，有时需要印制者用舌尖感觉纸的湿度。《1963》的印制集中体现了陈琦最精湛的水印技艺，闪耀着一个成熟的艺术家严谨的理性智慧。在九个主要色阶的基础上，陈琦又通过晕染方法使每一版主要色阶都产生墨色渐变，营造了更微妙的浓淡变化。各个色阶之间采用交错的拼版，辅以精确的对版，有效消除了错版和拼缝现象。

墨色经过层层压印，整个印制历时三个月，巨大的水纹从浅浅涟漪逐渐波诡云谲；最终墨色淋漓，神清气爽，表现了丰润的水、剔透清澈的光影反射。陈琦的当代价值在于他使水印成为独立的艺术语言，印制过程弱化了画稿的限制，发挥了艺术家创作过程中的主体意识，即兴灵感和随机痕迹使意识的流动得以体现。

陈琦—从现代主义迈向当代
在鲁迅倡导下，现代水印木刻继承传统、吸收了外国版画技法，其理念主要为对刀味（刀法对题材的表现）、木味（利用原版木纹的自然肌理）、水味（水性颜色的浓淡、干湿变化）的美学趣味的追寻。著名版画家李桦、黄永玉、宋源文、应天齐等使水印版画的创作迈向现代主义的怡然境界。

陈琦二十余年的研究和实践使他成为中国首屈一指的、创造性革新传统水印技艺的当代艺术家。从八五新潮伊始，他勇敢地从现代主义蜕变而出，结合西洋画法表现光线明暗的素描层次的理念，扩展了水印局限于中国水墨和现代主义的美学束缚，积极探索水印作为独立艺术语言的当代表现力，并将传统工坊的简陋方法注入现代系统管理思想。更可贵的是，他关注水印木刻作为文化遗产和艺术创作的方法论层面所孕育的观念性，进入了超越美学的当代艺术实验。

《1963》的当代观念性思考
时间与过程：陈琦将整个创作的漫长过程和艰巨行动看作西西弗斯神话式的自我精神锤炼。他强调神秘的时间所起到发酵作用。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）说：“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”借助《1963》，艺术家深潜于时间的深渊，进行了一次接近本质的、对时间的膜拜与参悟的永恒努力。中国古代南朝《述异记》）中有砍柴人误入深山，看童子下棋而烂柯（斧柄）的故事；对于陈琦而言，《1963》的创作如同观棋烂柯，他体验了生命中迷醉如狂的、也是最孤独的时刻。面对《1963》的墨海波澜，一种如隔世的恍惚、怅惘在暗暗涌起。

间接性和非个性化：
纵观陈琦的创作，我们可以看到中国文人的精英传统的当代定格；他的创作始终带有神秘的静谧，在不动声色中引起广阔的共鸣。他描绘的风景好像只存在于内心记忆的深处；他画中的莲花带有绝对而庄重的形式感，在时空中绽放，仿佛永远不会凋零。

德国汉学家雷德侯(Lothar Ledderose)认为中国古代兵马俑、青铜器等艺术的模件基础结合古代艺人的个人创造是中国造物的传统之一，它使物件既合乎规范又体现个性，是中国古代颠扑不破的创造力法则之一，雷德侯将视野放在技术转化为艺术或是技艺操作过程中所体现的审美因素。类似的，水印木刻借助木版印制而成，艺术家的创作具有间接性；水印负载的沉重的文化和美学程式有着强烈的历史感。T.S.艾略特认为：“一个艺术家的进步，意味着持续不断地自我牺牲，持续不断地消除个性。”徐冰在谈到他的作品《天书》时也说：”我发现把个性抽空的东西更能触到事情的本质。”版画的间接性给徐冰和陈琦这样的艺术家提供了将创作个性魂接千古的可能性。在历史感的遮蔽中，陈琦将水印的间接性作为有效的“非个性化”的手段，他跨越了个体的局限，在其庄严的作品上不着个人化的笔墨，而产生逼近永恒的纯真力量。

《1963》摆脱个人的美学趣味的纷扰，画面逼近写实而又竭尽抽象单纯。同时，没有时代性的痕迹，《1963》与时间紧密交织。作品中的大水所反射的光线既是创世源初的光，也是穿越我们每个人情感天空的光；波涛横贯古今，激荡着每个人内心最隐蔽的生存体验。