同砚别章：六位同学背景的艺术家的同与异

吴鸿

在四川美术学院的历史中，艺术家之间的代际特征是十分明显的。这其中，又往往是以同一届或相近的几届的同学群体式的出现为代表。去年，四川美术学院在中国美术馆举办的名为“时代质感”中，这种以年级或班级为递进的方式，给人的感受尤为突出。在其他的院校中，或许会有一个或几个优秀艺术家，以“横空出世”的方式代表着这个学校在某个时间段中的成就或影响。而四川美术学院自上个世纪八十年代初以来，虽然在当代艺术创作中可以用“群星璀璨”来形容，但是，我们在回看这些艺术家的成长历程的时候，往往会不自觉地从其艺术道路的起点，也就是他所归属的某个年级、某个班级中去寻找他身上必然包含的那些同质性的遗传基因。不管是上个世纪八十年代的伤痕美术、乡土绘画，还是九十年代的心理分析绘画，乃至前些年炙手可热的卡通一代，这种发生在上下几届或同届中的代际特征几乎是贯穿了四川美术学院历史的始终。这其中，既有同学之间的相互影响，也有年纪相仿的同一代人所共同经历的时代背景和社会阅历，更有这个学校一以贯之的某种精神传统。

提到四川美术学院的精神传统，我觉得可以归纳为底层性的心理体验和平民化的观察视角。在上述的“时代质感”展览的学术研讨会上，我曾经提到即使是在上个世纪六十年代以政治主旋律创作为首要任务的创作中，四川美术学院的老一代艺术家们表现出来的，从小人物的视角表现生活中的小景从而折射出大时代的创作方式，鲜明地有别于那个年代中屡见不鲜的那些宏大叙事性的创作模式。而在上个世纪八十年代初的伤痕美术和乡土绘画，更是将这种精神传统发挥到了极致，从而也建立起了四川美术学院历史上的一座精神高峰。

杜峡、曾浩、罗杰、王荣松、沈桦、周金华六位艺术家，早年在四川美术学院求学时都是同学，毕业之后，又经历了各自不同的人生道路。在步入人生体验最为丰富，同时也是创作渐臻成熟的阶段，六位艺术家相约一起做一个群展。在他们的作品中，我们既能感受到前述的四川美术学院的代际传统，也能体验到川美的精神传统；同时，在他们六个人的创作中，我们体会更多的是他们作为六十年代末、七十年代初生人，在他们的精神气质中从流露出来的时代性的共同点。

生于上个世纪六十年代的人，骨子里往往会有一种天生的英雄主义和理想主义的冲动，即使出身平凡，潜意识里或许也会有着兼济天下的志向。另外，在这一代人的成长过程中，中国社会经历了剧烈的制度化转型。自幼年期不断被神化的政治偶像和意识形态，在制度转型的过程中被颠覆或肢解。而在他们的人生观和价值判断体系刚刚建立的阶段，中国社会又经历了剧烈的社会阵痛和阶层分裂。由此，在他们的内心深处，作为一种代际式的普遍性心理特征，便是价值判断体系的碎片化和情感归宿的撕裂感。我作为他们的同龄人，也是在近十五年的时间内分别和他们中的大部分艺术家相识并成为朋友。在这十五年中，中国当代艺术经历了从市场的狂热到低潮，对于很多参与了这个阶段的艺术家而言，很多人是因为在市场的高潮期到来才重新回归到创作的状态；又有很多人在市场进入低迷期之后，开始迷茫和失落。而这六位艺术家在经历了各自人生的痛苦和磨难之后，作为同窗好友，相互鼓励，相互扶持，今天又相约做一个同门展，实际上是用这种方式在表明自己的一种态度和决心。

杜峡的作品还是延续着十年前我刚认识他的时候的那种精神气质，在人物形象生涩、坚硬的外表下，所流露出来的是这个时代中普遍弥漫着的一种的迷茫和空虚。在观看他的这些作品的时候，我不期然地想起了马克思的那句名言：“一切坚固的东西都烟消云散了”。尽管马克思在说这句话的时候是站在相反的角度面对破碎的传统世界振奋不已。但是，在今天的快速的、碎片化的世界性社会发展背景中，在一个礼崩乐坏的时代，一切都不可避免的要发生，神圣的东西在被亵渎着，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们相互的关系。

曾浩的创作风格在近期虽有微妙的调整，但也是延续了他近十年的“泡泡”系列的一贯逻辑。在早期的作品中，他是用泡泡堆砌起一个客体化的形象或人物，以此来隐喻我们今天所面对的社会和内心的脆弱。而在新近的创作中，他用内视化的角度，将自己作为一个观察者隐藏在一个个泡泡之中，通过气泡弧形表面的折射所带来的支离破碎的形象碎片和光怪陆离的光色变化，更多的是表达出作为一个个体内心时代性的焦虑和不适。通过外观到内视的视角的变化，曾浩也完成了自己的艺术表达从一种客体性的象征性讽喻到主体化的内心体验式批判的转换。

罗杰最具个人识别性的艺术符号是他所创造出来的“面条人”形象。在这些整体命名为“囚”的系列绘画中，那些由线条或绳索缠绕、捆绑起来的人物形象，在竭力做出一系列社会主流化的光鲜亮丽的符号化动作，以此来标明他们高尚的社会角色和身份的同时，其自身的灵魂或精神也被这些借以构建起自身形象的绳索所束缚着，自己变成了自己的精神“囚徒”。罗杰借用这些艺术形象深刻地嘲讽了用现代物质文明方式所构建出来“现代性”精神体系，生活在其中的现代人在追求这种由物质和名利所建立起来的社会身份和社会角色的同时，人的主体性也恰恰被囚禁在这些物质化的牢笼中了。这正所谓人类文明的“作茧自缚”。更有意思的是，罗杰在进行这种符号式的讽喻的同时，还将人物放置在一个虚构的场景中，并以此来揭示出那些自以为挣脱了牢笼进入到一个自由之境的现代人，在挣脱了那个有形的“牢笼”的同时，又落入到了一个更大的危险性的困境中。而在他近期的雕塑作品中，更是在关于人类文明价值的思考中进入到了一种哲理式的终极追问。

王荣松是在这六个人中经历最为复杂的一位。他在进入四川美术学院学习之前，曾经在驻藏部队服过兵役。正是这段经历，使他能够有别于那些采风者对于藏区文化所做出的异国情调式的误读。及至后来，他又游学欧美数年。这使我们在他的作品中能够看出王荣松试图将现代主义艺术的一些视觉经验融入到藏文化的图式法则中的努力。

沈桦的成名作是他早期所创作的那些农民工形象。当人们以为他可能会延续四川美院自上个世纪八十年代初所建立起来的批判现实主义绘画传统的时候，他后来所创作的那些绘画装置作品又使人眼前一亮。在这些作品中，沈桦将他的艺术思考由社会性批判转入到了对绘画本体性的视觉关注。而在沈桦近几年的作品中，我们能够感受到他试图在用视知觉的原理来思考绘画的视觉可能性空间。

周金华是六位艺术家中最年轻的一位，所以，在他和沈桦两人的作品中，又似乎能传达出和另外四位不太一样的代际特征。周金华最为人所熟知的是他的那些大俯角透视下的社会场景。在这些作品中，周金华以一种上帝之眼般的超然视角俯瞰芸芸众生。当我们脱离了日常性的并已经成为了一种视觉惯性思维的观察方式之后，之前的那些已经被熟视无睹的“视觉奥秘”便暴露无遗地显现出来。在这种君临万物般的视角审视下，那些隐藏在我们已经习以为常的社会场景中的意识形态、社会规则、社会制度、身份等级、城乡差别、贫富差距，以及那些在集体无意识下的盲目和顺从都一一暴露出来。在此过程中，艺术家的社会性批判精神，已经对于那些似乎失去了灵魂的芸芸大众的悲悯之情，都是在一种貌似不动声色的客观性视角中表达出来。

纵观上述六位艺术家的作品，我们一方面可以明显地感受到他们在同样的教育背景下，所承继的四川美术学院的关注社会人生、关注人的基本价值的人文精神传统；另一方面，作为同处一个大致年龄段中的艺术家，在他们的作品中对于变革中的中国社会现实的关注，以及对于生存在这个社会现实中的那些备受煎熬的灵魂的悲悯和感怀。但是，更为可贵的是，即使我们更多的强调了他们作为同学之间的共同特征，在他们的各自创作中仍然呈现出了他们个体性的个性特征和语言逻辑。后者，可能是这个展览中最令人值得关注的地方。

2018年11月25日 于北京

（吴鸿：艺术评论家、策展人，艺术国际主编，宋庄当代艺术文献馆执行馆长，吉林艺术学院客座教授、研究生导师）