双人展的前言很难写，你总需要为两位艺术家寻找共性，这才能符合“双人展”的逻辑前提。但这样的共性是“抽离”出来的，它不过是某种思维方式的结果。就像是孟福伟与彭汉钦，我们选择他们两人，的确是某种思维“模子”的结果。例如他们都使用泥土作为创作的最初材料，尽管孟将其烧制后转化为陶瓷材料，彭使用其他材料对其进行翻模；例如他们在造型过程中均或多或少地追求“泥性”，在乎泥土在塑造物像时所产生的质感，甚至还倾心于手在泥土表面留下的各种痕迹与肌理；例如他们的作品都偏于写实，大概还有很强的叙事性，抑或还是人们常说的现实主义倾向；例如他们都喜欢关注普通人的生活、心理状态……这样的共性我们可以罗列很多，但每位艺术家总是鲜活的，我想不那么全面地对两人作品中的形式特点做一点阐述。
 

      熟悉彭汉钦的人都知道他有很强的造型能力，其作品能够清晰地看到欧洲学院主义的影子，亦如展览中那只被俘的“小羊”，不仅造型精微，甚至可以清晰地看到它来自17世纪的图像渊源。当然他努力地提炼个体化的视觉趣味，以此让自己在艺术史的系谱中清晰起来。在这批浮雕作品中，他有意地加强了形体的皱褶感，产生扁平化的波浪感；在《石榴花开》中，两位老人的身体同样进行了扁平化处理，但近乎僵硬的坐姿形成了强烈的形式感，以此呼应椅子所建构的“横—竖”视觉关系；在这件彝族题材的作品中，人物的头部被有意地缩小，脖子被拉长，身体在大披衫的包裹下变得“扩张”，以此形成了明确的金字塔造型和纪念碑性。
 

      相对而言，孟福伟有意地夸张了形象的稚拙感，以此传达出鲜明的“土”气。例如大部分人物都被做成了矮胖敦实的造型，让人忍俊不禁。孟将这种乡土气息和民间性体现得“直接了当”，就像他在《他山之石》中留下了“自己的事自己干，有手有脚有命在”这一打油诗般的宣传语一般。他也不对形象做细腻地打磨，留下泥土的粗糙感，甚至有意省去了各种细节。但这丝毫无法掩盖他扎实的造型能力，就像《彩虹总在风雨后》那件作品中，简练的造型手法却贴切地表达出公牛的身体结构与皮毛质感。说句题外话，孟福伟的作品往往以“陶艺”的最终形态呈现出来，《农家乐》背景中的“他山之石”，那样大的体量和厚度，烧制起来可能并不容易。
 

                                     ——尹  丹