吴鸿

 

李广明的艺术经历是无法用一个单纯的“艺术家”身份来进行概括的。在这个身份之外，他还是美术馆馆长、艺术活动家。另外，他早年还经营过艺术设计公司，所以也可以算作有过一段企业家的经历。此外，如果在这些经历的结果之外，还包括那些他设计的建筑作品，这些都可以视为他广义上的“作品”。由此可见，他是一个经历丰富且创造力旺盛的人。即便是从狭义上的艺术作品而言，李广明也涉及过多种题材，多种手法和材料。而且，有时候他在艺术家之外的身份，和他的艺术创作活动之间也有着某种千丝万缕的联系。所以，在分析李广明的艺术创作特点的时候，他丰富的人生经历和多重的社会身份是一个不可或缺的语义背景。

 

李广明出生于皖西北的一个小城。其父母早年工作、生活在上海，在上个世纪五、六十年代激荡的社会变故中回到家乡。在文化资源相对贫乏的小城中，幼年随父习武的经历，以及出身于大家庭的母亲的线装本藏书，可能构成了李广明在人生初始阶段中的经验基础。甚至，在他后来的艺术创作经历中，我们都可以从中发现一些其知识谱系如草蛇灰线般的脉络源头。

 

如同很多成长在小城之中的文艺青年一样，李广明的艺术兴趣也源自于一次偶然的经历。虽然在他成长的环境中文化资源有限，但是对于艺术的狂热仍然可以促使人在文化贫乏的条件下，通过自身的努力登上通往艺术殿堂的阶梯。在上个世纪八十年代初激烈的高考竞争中，李广明也像很多因外语成绩不太理想的艺术青年一样，无缘进入理想中的专业艺术学府，而只能在家乡省城的一所轻工业学校学习工业设计。这个结果，虽然比大多数同龄的高考失利者要幸运，但是毕竟不是自己理想中的人生归宿。此后，为了追寻艺术梦想，二十岁刚出头的李广明毅然放弃了在别人眼中羡慕不已的机关办公室的工作，把自己的未来放逐在社会之中。这个选择，在上个世纪八十年代是需要有巨大的毅力和勇气来作为支撑的。这段经历对于李广明而言尤其重要，一方面他通过广泛的游历，加深了自己的对于艺术的见识和理解；另一方面，通过与社会的深入接触，使他进一步产生了对于社会、历史的思考，这些基于亲身经历所带来的社会感受，是在本质上区别于此前从书本和课堂上所得到的那些空洞概念。而这些思考的结果，最终将融汇在他此后的那些带有深刻的社会、历史批判意识的观念性作品之中。

 

所以，当李广明在新世纪之初出现在宋庄艺术区的时候，他是做好了三方面的准备。其一，通过在浙江美术学院（现中国美术学院）陶瓷专业和清华美院雕塑专业的学习，他掌握了丰富的材料、造型方面的能力和经验；其二，广泛的社会阅历，使他对于社会、历史和文化现状具备了独立的分析能力和批判意识；其三，早期的社会实践经历，使他具备了一定的经济独立能力，从而能够超越艺术市场的束缚，按照自己的意愿不受干扰地自由实施作品计划。

 

而此时，正值中国艺术市场兴起并被快速泡沫化的前夜，各种因素，艺术品投资机构、艺术家、艺术媒体、市场掮客等等，都在被在资本裹挟着，一场前所未有的市场风暴正呈现出风起云涌的大好势头。在这场市场风暴的利好信心鼓动下，一方面是中国当代艺术的整体面貌在那个时间节点下出现了市场化和时尚化的转向，各种为了迎合市场和低层次审美所需要的风格样式纷纷涌现。同时，为了适应市场的快速标签化的需要，当代艺术创作中模式化和符号化的问题也在此时成为了一个显著的时代特征。另一方面，很多在此前以材料和媒介的实验性为主要创作方向的艺术家为了赶上这股市场大潮，也纷纷转而拾起了久违的画笔，将目光重新投向此前被视为传统和落后的架上画布。这又带来了一场不小的所谓“绘画回潮”的浪潮。

 

而此时的宋庄艺术区也迎来了一个产业化发展的历史机遇，大量涌入的资金，以及更多的被这场“淘金热”所吸引的艺术家们，正在创造着一个接一个的市场神话。如果是为了迅速地融入到这场市场造神运动中，李广明是具备这个条件的。此前，他用水墨形式来画的马，在业界已经小有名气，如果加以风格化的包装和市场运作，可能是一个没有太大风险的事业坦途。但是，之前在市场中已经摸爬滚打过的李广明并没有将能否快速地被市场认可，作为自己立足宋庄艺术区的首要诉求。此时，他在思考并积极准备落实的是两件事，其一，在如何把自己之前在市场中所积累的经验和人脉，经过转化之后，以期能够在宋庄建立起一个高端的学术和展示平台，这也是宋庄艺术区在产业化转型的节点中所迫切需要的。其二，通过自己对于中国当代艺术二十多年发展脉络的整体思考，如何能在此前潜在的西方视点关注下的“被他者化”或“自我他者化”的命运中，找到一条既能够立足本民族的历史文化传统，同时又能够具备鲜明的社会现实批判性的中国当代艺术另一种方式。作为前者，他在几年时间内组织资金并亲自设计、筹建了上上美术馆的老馆和新馆（上上国际美术馆），在这个过程中，围绕美术馆建筑本身的美学追求，以及此后在这个展示平台上所呈现的一系列展览、活动，无不贯穿并体现了李广明个人的艺术思考和学术视野。同时，上上美术馆也由此成为了在宋庄艺术区规模化发展进程中一个举足轻重的标志性文化地标。所以，从广义上来说，围绕上上美术馆的筹建、运营和活动的开展，也是李广明艺术创作的一个重要组成部分。而作为后者，从狭义上的艺术创作而言，为了找到一个能够体现自己关于中国当代艺术的整体文化思考和历史现实批判的形式载体，李广明将目光聚焦于了长城。

 

长城作为一个单纯的军事防御设施，其意义在原有的基础上发生了文化历史象征性的转换，是在上个世纪初的抗日战争背景下，为了激起民众广泛的民族认同感，并进而在一个统一的民族国家概念的框架下，增强国民战胜来自外部侵略者的信心，长城作为一个统一的国家和最广泛意义上的中华民族的形象象征载体，经过大量的文艺作品渲染、强化，并最终得到官方的认可之后，才成为了近代以来在政治、历史、文化意义象征体系不断明确，同时在不同历史社会现实中为了迎合不同的政治主题需要又被不断持续性强化的一个形象符号系统。在这个过程中，处于主流话语的宏大叙事模式中，长城也越来越被抽象化、概念化、政治化和意识形态化。随着发生在上个世纪七十年代末和八十年代初的改革开放运动而来的，是对于民族历史和社会文化现状的整体反思。在那个时代的改革、开放和思想解放运动的大背景下，长城又成为了与上述概念相悖离的保守、封闭和因循守旧的文化传统和现实政治势力的象征。发生在“85新潮”背景下的，很多前卫艺术家与长城相关的一系列作品，也大多是与这样的历史文化语境相关联的。与上个世纪八十年代的整体文化氛围相适应，这些以长城为背景或以长城为对象的前卫艺术作品，其语言方式和文化批判方式，也大多是以宏大叙事的方式来进行整体反思和整体批判。实际上，这也是贯穿在上个世纪八十年代之中的所谓新潮美术的整体面貌。

 

进入九十年代之后，随着中国社会现实所发生的剧烈转变，在市场经济和重商主义的冲击下，中国当代艺术的语言方式也从上个世纪八十年代的那种宏大叙事逻辑，转为了如何去观照在剧烈转型的社会环境中，那些在集体概念下的个体的生存意义和内心挣扎。所以，与八十年代的那种伴随着理想主义式的宏大叙事逻辑相对应的，是中国当代艺术的语言方式和观察视角在九十年代发生了向个人内心和现实生活表层批判的转变。在此背景下，长城作为一种具有强大的宏大叙事属性的意义形象载体，相对于八十年代，已经相对较少地出现在中国当代艺术的创作范畴之中了。

 

而在新世纪之后，一方面在经过上个世纪九十年代的当代艺术语言方式转变之后，另一方面又在艺术市场的高潮期即将到来之际，李广明却将自己重新介入当代艺术创作的切入点定位在长城这个此时来看或许并不讨好的形象载体之上，其行为逻辑基础依我来看，“冰箱效应”作为社会人类学的一个分析角度，或许能解释其内在的合理性。也就是说，李广明是带着自己在上个世纪八十年代的那种文化理想、实验精神和社会责任感重新介入到当代艺术的创作实践之中，从而避开了上述的那种生活表层化以及后来的那种在市场裹挟下的时尚化和视觉愉悦性的干扰。结合上文所提到的，李广明为了找到一个能够体现自己关于中国当代艺术的整体文化思考和历史现实批判的形式载体，他决定将长城作为自己庞大的创作计划的一个形象基础和一种文化角度。

 

首先进行的是《为长城延伸一万米》的作品计划，在这件后来他定义为“时间空间装置”的作品中，除了那些文化仪式感的外在形式之外，他发现了在历史和现实、中国和世界等这些时间和空间的概念发生位移之后，所产生的那种隐藏在实体、实形等这些固有“现实”背后的抽象的虚体和虚形的无限可能性。他将之归纳为“虚象”。谈到这个问题，我们不得不将话题重新回溯到在本文开头所提及的李广明自幼随父习武的经历。可能正是中国传统武术精神中所内涵的那种以静制动、以虚化实的道家哲学精髓，在幼时的李广明的心中已经埋下了一个伏笔。而这个精神伏笔在无意识的状态下遇到一个偶然的机遇之后，或许会被激活、明确，并进而经过理性的分析、思考之后，成为自己的一个计划缜密的方法论体系。而实际上，在李广明已经进入到当代艺术创作状态下也并没有中断的，作为另一条线索而存在的以马为形象的水墨作品创作中，马的实体形象也已经逐步被那些书法性的抽象形式美所解构。甚至是，在这些抽象的书法形式美感的背后，进一步被体现出来的是那些由线条的实体背后所营造出来的虚象之境。这种虚象之境看似“虚无”，实则将马的实体结构、动态、习性，以及围绕马的各种文化、社会象征性等，都有所体现。所以说，一个看似无意识状态下的偶然，实际上其中包含了很多必然的合理性。

 

在这之后，同时创作于2006年的系列行为艺术作品《为长城疗伤》以及《近历史》系列，对于李广明之后关于“虚象”的整体创作计划而言，有着十分重要的奠基性意义。《为长城疗伤》通过一个象征性的为长城灌洒“復元活血汤”的行为，使长城这一文化符号所代表的历史文化象征系统在他此后的作品系列中成为了广义上的社会文化批判的基础。而在《近历史》系列作品中，所出现的最重要的一个元素就是“长城土”。一方面，长城的形象能指，在此前的大多是基于一些国家、民族、历史、文化等等这些宏大叙事的意义系统所指之后，李广明通过长城土这一具体而卑微的物质载体，消解了之前所附加在长城那些宏大的意义系统逻辑。正如马克思所言，当“一切坚固的东西都烟消云散”之后，最后所呈现出来的可能只是那些本无实际意义上的差别的“土”的价值。沿着这个意义逻辑出发，李广明通过《近历史•殇城》《近历史•名作》《近历史•人物》三个序列，进一步消解了建立在文化遗产、文化名著、文化名人三者之上的历史文化神话。而另一方面，在前者的基础上，长城的形象能指被转而对应到了具体的物质材料所指。这样，经由材料意义上的转换，文化的实体形象依附的意义也同步被消解，进而建立在材料象征性基础上的文化性和社会性的“虚象”价值就被体现出来。

 

由此之后，不管是在后续的《风》《光》《气》《影》系列中，还是“冰墨”系列中，一方面是基于不同材料的文化象征性所达成的历史批判和社会批判被进一步明确和加强；另一方面，通过材料性转化而实现的对于“虚无之象”的发掘也成为了他的基本创作方法体系。如同此前在《近历史》系列中体现出材料转换意义的“长城土”的作用一样，在后续的创作中，体现材料转换作用的是“墨”。“长城土”既可以作为一种“综合材料”意义上的视觉造型元素参与到画面中的形象塑造，同时也发挥着更重要的材料转换作用。同样，“墨”在李广明的后续创作系列中也既有视觉造型材料的作用，同时也有着基于其自身的文化象征属性而参与到“虚象”的发现、转换并进而显像的过程。从这个意义上来说，材料学概念上的虚实转换过程，并不是作为奇巧淫技式的独门秘法而催生出一种所谓的“新画种”。基于这一点而言，“墨”在李广明的作品中所体现出的材料性、文化性与观念性，与那些将墨还仅只视为一种视觉造型元素的“实验水墨”是有着明确差异的。

 

另外，“时间性”也是参与到他的作品观念转换逻辑中的另一个重要因素。与通常的作为一种“常识”意义上的时间的线性、均质性和不可逆性特征不同，在李广明的作品中，时间属性既可以被压缩也可以无限放大，既可以定格也可以转逆回放。所以，正是对于时间的这种主观属性的灵活应运，李广明才能够在作品中得以凿空时间隧道，通过虚象和实象之间的转换，自由地穿越在历史和现实之间。

 

虚象，按照光学成像的原理，是在视觉焦点的另一侧，与实象相对应的一个虚拟的光学图像。放大到宇宙中，与物质相对应的暗物质乃至黑洞，也是一种虚象。它存在着，但是无法用我们通常的对于所谓“现实”世界的视觉原理来观察和解释。如果联系到中国的传统道家哲学，虚象则对应着“无”，它是万物初始的混沌状态，不可名状，但是蕴含万物变化发展的规律。

 

“捕风捉影”中的《捕风》系列，作为李广明明确提出“虚象”理论之后的第一个作品实施方案，从今天来看，更多的是体现出一种语言练习的价值。在长城所固有的巨大的语义背景中，从长城上掠过的风就像卑微的长城土一样，可能从来就没有人关注过。但是，正是这亘古不变而又往往被人忽略的长城风，既驰掣过秦皇汉武，也激荡过唐宗宋祖。长城内外的狼烟四起、旌旗猎猎，长城上下的世事兴衰、荣辱更替，无不在这风起云涌、波诡云谲中尽显历史的沧桑。李广明在长城上通过抛洒墨汁，并在风力的作用下碰撞在宣纸上的那一刹那间，使围绕着长城的那种宏大的历史叙事被压缩、凝固在这一瞬。由此，“风”作为一种无形的材料通过“墨”的作用，获得了有形。而墨借风势，继而又建构出另一层纳入了更为丰富的历史文化意涵的“虚象”之境。虚并不是简单的无，正因为其“无有”，又“无所不有”。风的意象化所得到的抽象图像并没有什么具体的形象指向性，但是正因为它的没有具体指向性，它又能够在这种抽象性中纳入无穷的历史文化和现实社会的解读可能性。这就是李广明所提出的“虚象”的审美独特性。它的意义建构的逻辑基础也是建立在对于本土文化传统经过当代转化的可能性得以实现之后，才进一步被明确化起来。这也是李广明提出的中国当代艺术要有中国的传统文化来作为支撑的理论经过实践之后的结果。

 

紧随其后的《捉影》系列，一方面是作品的方法论逻辑关系更为成熟；另一方，“捉影”的对象由长城又延伸到故宫。阴影是在时间变幻的作用下，由实体的光影变化所造成的视觉暗影。阴影也是与光明相对应，喻示着阴和阳、虚与实、死亡和再生，正所谓“造化钟神秀，阴阳割昏晓”。另外，人身体的投影在民间方术和禁忌中，又是与人的实体相对应，寓含着人的精神和灵魂。李广明将长城和故宫的投影边缘用“水线”在宣纸上固定下来，以区分上述的明与暗、实与虚、生与死在一瞬间的转换界限。而这种“界限”又是在瞬息之间变动不居的。因为水在湿的时候可以与墨相融合成为“阴”，而在干了之后又可以不留痕迹成为视觉上的“阳”。在这根水线界定下，墨汁之中又掺入了长城土和故宫灰。与之前的《捕风》系列一样，通过实有的材料的转换，使之具有了精神性的、文化性的、历史性的“虚象”之意。是为传统“招魂”，还是喻示历史的流变，乃至把传统放置在一个更大的时间背景中，虚象只是提供了一个意义解读的“空筐”，观众可以基于自己所依据的经验，在这个空筐中互动性参与自己的解读方式。

 

如果说在上述涉及到“风”“光”“影”这些概念的作品中，李广明已经系统地完成了自己的历史批判体系的话，那么在接下来的“气”这个概念，他已经准备着手在历史批判的基础上将社会批判凸显出来。《雾里看花》系列作品正是体现出了李广明的这种批判视角转化的特征。这个系列作品通过将收集来的工业废气与一些经典性艺术作品的影像相叠加之后，由于工业废气的浑浊、污秽、不透明，在视觉上却反讽性地出现了一种朦胧的诗意化的效果。八大山人、罗丹、米勒等人的作品在被工业废气解构之后，意外地却呈现了另一种纸醉金迷般的梦幻式视觉审美。这正是现代工业文明极度发达之后，给人类的生存境遇带来一种判断上的悖论。在现代工业文明的背景下，诗意是“人类普遍失去精神故乡之后”所产生的一种“乡愁”式情绪的外化表现。而现代工业文明所制造出来的能够给人以抒发乡愁的视觉依托，又是在以牺牲人类赖以生存的家园为代价的。这就是一种现代文明的悖论。而在这个系列中，变动不居的“气”作为一种材料参与到虚象系统的建构之中。而工业废气与经典性视觉艺术作品的图像叠加，又产生出了另一个层面上的“虚象”意义系统。而在这个意义系统中所揭示的即是人类的终极生存命运和终极精神关怀。

 

李广明的创作发展到“冰墨”这个阶段之后，不论是从材料语言系统而言，还是从作品的意义逻辑系统而言，都是一个阶段式的集大成。当然，围绕冰墨这个概念，业界有很多误解。而李广明作为一个美术活动家及美术馆馆长的身份，或许是从社会普及，另或提携后进的角度，参与了一些带有“画派”诉求的活动，而这些活动更加深了对于他的“冰墨”系列作品的误解。

 

首先，所谓“冰墨”并不是喻示着一个“新画种”的出现。也就是说，冰在参与到画面视觉效果的构建过程中，并不是起到一种“无笔”之“笔”的绘画性意义。相反，这种从绘画性的角度来把冰、水、墨三者之间的相融相斥的偶然性物理特性放大之后，进而上升到一种“无笔”之画的解释体系，其实际效果反而是将冰的材料学意义降低到一种杂耍式的奇巧淫技层面中。其次，冰作为一种材料在李广明的作品创作序列中，实际上是从土、尘、风、光、气、影等这些有形或无形的材料一路演进过来的必然结果，同时，也是他的“虚象”美学或作品意义逻辑的进一步体系化结果。

 

而与上述那些材料有所不同的是，首先，从水冻结成冰，又从冰化解为水的过程；实际上一个从无形到有形，又从有形到无形的过程；同时也是一个从二维到三维，又由三维回归到二维的过程。水本无形，冻结成冰之后，就具备了三维立体造型的可能性；冰融为水，间以墨和其它物质的参与，就又具有了二维的视觉画面塑造的效果。也正是在上述的几种形态之间的腾挪变化中，超越这些具体的三维造型和二维画面之后，“虚象”的建立才有了最终的合理性。所以，前述的那种片面地将李广明的冰墨材料简单化归结为某种新的绘画技术的观点，恰恰是没有理解到最后的“画面”效果仅仅是李广明的整体作品过程中的一个阶段而已。而也正因为“虚象”是超越并建立在几种具体形态之上，所以，作品的最终意义的呈现也是与“虚象”显现逻辑紧密联系在一起的。其次，冰在冻结的过程中，其实是一个可以容纳除了水之外多种其它材料的综合体。每一种材料的加入，都是以独立的身份参与到作品观念逻辑建立的全过程中。所以，工业废水、废油等这些有着明确意义指向的综合材料的加入，使作品最终具有了更为广泛的社会性批判的锋芒和力量。同时，多种材料的意义呈现也并不仅止于在某一种物理形态下的静态表达，正如前述的在作品的“过程性”时间逻辑中，材料在多种物理形态的变化过程中，由某种的材料的孤立意义最终融汇至这种体现在形态转化基础上的“虚象”的综合语汇中。其三，在李广明之前的系列作品中，“时间”多是以一种象征性的方式体现在作品的意义建构过程中。而在冰墨系列中，时间是一个完整的线性框架。也就是说，在时间演进的每一分每一秒中，“虚象”就如由茧羽化成蝶的那样，在每一个阶段性的过程中，都会呈现出不同的效果和意义。故而，在李广明的冰墨过程中，时间变化的每一分每一秒都有其独立的价值。冰墨的价值并不仅仅是体现在最终的“画面”之中。

 

故此，通过多种物理形态的转化，多种材料意义的参与，并经由在时间之轴上“刻度化”的显现，最终所建立起来的综合的、动态的“虚象”之境才是李广明的冰墨艺术的终极价值。

 

综上所述，李广明以长城为自己参与建构当代艺术话语方式的突破口，通过对土、尘、风、光、气、影，乃至冰墨等多种材料的研究和实践，并通过将时间作为一种修辞方式来转化和整合这些材料的文化及社会学意义。在此基础上，李广明逐步确立了一种建立在“虚象”的理论体系之上的时空美学和意义逻辑，并最终通过凿空“虚象”之虚来实现自己的历史批判和社会批判的角度和方法。进而，也体现出一种“有着本民族文化根性”的中国当代艺术的话语方式。

 

2019年12月5日凌晨 终稿于北京

 

（吴鸿：艺术批评家、策展人，宋庄当代艺术文献馆执行馆长，吉林艺术学院客座教授、研究生导师）