及至今日，随着邹建平的本土意识中对艺术历史再审和重塑，他的视觉语言不再受材料与技法限制，综合材料绘画与现成品装置被大量使用，对西方中心主义视角的摒弃的同时从当代视野重审传统，邹建平选择以“精神考古”的方式反诘着社会历史与当下文明，这是邹建平创造历程中的新起点。

 

在2019年到2020年，邹建平一行西行龟玆，再东进云冈，而后一路向西、朝圣古格。他自述这路行程的起因源于30年前被一本安徽美术出版社出版的《古格壁画》所打动，而这种对中国传统文化中的西域艺术形态成因与脉络的求证一直潜在伴随着他后来几十年从事当代艺术工作的过程中。这路对西域文化与视觉传统的实地考察前后两次辗转多地的行程，也让他再次重新审视自己创作中的媒介与图式、内容与观念，进而形成了“我佛”“手印”等《封存》系列新作品的形态。     

 

回溯邹建平过往的作品系列，“自反性”是极为重要的方法标记。他用“水墨画”形式激烈的对抗传统文化符号的滥用；而这种对抗形成的“当代新水墨”却并不朝向当代艺术的主流语系，邹建平顽强的用水墨媒介创作表达着对舶来文化图式的质疑。他的“反文化倾向”是对保守重复和时尚流行双向的深恶痛绝，在这一点上，传统与当代并非是对立或顺序，它们在作品中呈现的修辞与重构是一体的。可以说，在邹建平的作品中，视觉的指涉并不是为了强化对象表征，而是使视觉指向了艺术家观念的转换，即观念性，作品成为了艺术家主体性的一种确证。生活经验、个体意识、文化立场，这些问题对于他的艺术实践来说才是重要的核心。

 

在《封存》系列中，邹建平以一种极其印象主义的态度描绘着库木吐拉景观、古格王朝的寺庙，来源于藏地的高原红和宝石蓝大块铺陈在作品中，斑驳的油画棒在手工纸错杂纹路上涂抹下印痕，画面在不规则的毛边撕纸上被树脂封存，散发出被隔离的润光。这系列作品制造了两种错觉：如同被人从寺庙壁画上剥离下来的残像，又带着化石成为琥珀的质地。更多的误读感来自于画面内容，传统水墨媒介、古典文化视觉、宗教符号形象等系列元素被一而再再而三的置入其中，然而这些符号对于邹建平的艺术实践来说都是一些次要的或次生的表象，关键的问题是，图像和文本的使用如何在他所制造的物质化实体中被恰当理解，他对传统绘画进行修辞重构后提供的新视觉图样，能带来怎样的主题想像和创造？

 

作为艺术家身份的邹建平，首先直面的是创作方法与文化传统如何应对的态度，作为一个激进主义者，邹建平对积淀深厚的传统尤为尊崇，所以对于传统被曲解利用与掩盖更怒火长烧。他的当代性建构根植于文化传统的底色，然而“传统”并非一个单一质体，在被古典水墨用模式化伪装出来的“东方文化”遮蔽之所在，更多的涵盖与源头是什么？具体而言，邹建平两次西行之旅来自于长期的“书籍记录思考疑问”于是需要“实地考察验证”，进而“重审理论多向猜测”并“深入扩延考察验证”的反复过程。西行之旅给邹建平的实证最大的确认是：东西方文化在历史中早已来回交融撞击，那些从克什米尔进入后融通扎根于西域的视觉风格，也同样是曾经的“文化传统”。对传统知识真实谱系的求索验证，为的是正本清源，或者可称之为拨乱反正——只是这个“正”的所指恰是多源共存。

 

传统水墨作为邹建平的当代水墨话语参照系之一，完善水墨话语的认知系统是为了厘清误区，以破除传统观照中带着遮蔽的锁扣，以丰富而坚实的真实传统把握对当下的观察与影响。可以说，西行之旅带来的认知变化并不仅限于回应过去或解释传统，将这种来自于历史深处的边缘方案重新提出并放到当代话语的问题情境中，挖掘来自异地的文化迁徙与地域性生态的重造模型，通过时空跨越后观看和强调意义的现场再生成。这种不关心“视觉所指”的创作的基础与文人画的重意有着联结，也所以邹建平会在作品构成上运用了诸如将计白当黑转换为计黑当白等策略，但“不关心视觉所指”在他作品中意义的显现更多的定义事实上指向的是观念的生成。

 

这种强调意义的观念性是反灵感的，邹建平《封存》系列的创作过程是他的思想演变进入实证阶段后的实验室研究的过程，但其研究方式是从由内及外的问题意识出发，经过学理梳理分析猜疑，再经由田野调查回归到作品生成上的。在这套研究中，作品并非作为结论依据而存在，而是意义和观念研究后的生成物，作品以及最终出现在展厅中的东西是邹建平的理念不断进化过程中的一部分剪影。在他这里观念性的存在可以有各种形态，作品成为一种承载和实验室的烧杯，成为对当代性艺术语义的表达。艺术家借助不断的创造，通过一次又一次的分析和实验最终理解并重构着当下生活，在这个过程中，通过对视觉意义的再造而获得了崭新的意义。

 

邹建平的系列作品是针对被遮蔽的历史修辞的再次修辞，某种概念上，艺术在生成真实但不负责梳理事实。展厅里呈现着近几年来邹建平的主要创作，它们的形式有来源于洞窟壁画前被增设的铁丝网——这是一种对观看形态的遮蔽；也有使用从医院收集的胸透X光片为材料的装置——这是对被遮蔽的人体的再显现；而佛经成为视觉在转换结构中的修辞产物，这种宗教代言符号本身就成为了对宗教的遮蔽物。换言之，对被遮蔽物的探视贯穿在邹建平的研究过程中，这种探视真实搁置视像自身所指的行径本身，才是“封存”系列开始的地方。任何形象被物质化成型，就形成了对可能性与不可及物的遮蔽，而当代艺术的价值正在于自觉地脱离被遮蔽处，然后在之后展开新一轮的遮蔽与脱离，理论上没有终点。

 

历史驯化的结果之一就是视觉的流行符号化。无论是东方审美被庸俗地概念化成为梅兰竹菊和远山溪水，还是时代精神被机械锚定于波点卡通NFT式的数字图像，视觉系统的感知方式被意义识别替换，个人化的视觉体验被意义符号所绑架，历史通过视觉符号的编撰和确立整合了这个社会。在这种视觉政治对现实的无限改写中，重审历史，回望历史中被无限遮蔽的现实与力量，这样的尝试是艰难的，迷雾重重。邹建平使用着浑浊和模糊去对抗这些历史符号，用作品的去符号化来梳理出精神中的清晰，在这种逆向破解的过程中，邹建平的作品成为了除幻剂，而幻觉布景的背后即是真实。

 

改于2022年7月21日