1975年 : 最初的情感

  2022年，孟禄丁的父亲去世。在整理遗物时，孟禄丁无意间发现了墙上的这批作品。它们被装在一口大箱子里，时光的记忆，也由这个满是灰尘的盒子而折回。

 

  画作的时间，标识在孟禄丁的少年时期。1973年，11岁，文革已步入末期，满街仍是批林批孔的大字报，马恩列斯、工农商学兵，破除传统的宣传比比皆是，它们也是孟禄丁最初的轨迹：连环画、宣传画、大字报上的漫画的形成了他艺术的起点，我们亦能从这些临摹的作品中窥视1960年代出生的他和那个时代的样貌。

 

  直到父母开始重视，少年这份早早显露的天分。又或许，出于总是外出工作的愧疚，母亲为他找了几位启蒙老师，孟禄丁才开始进入正式的素描学习，也才知道国画是用毛笔画在宣纸上。

 

  小学前的孟禄丁在姥姥家长大，那是一个由几个小家庭的孩子组成大家，位置在保定市人民第一人民医院的家属院。筒子楼里的孩子多，父母留下的礼物和东西也就多。屋里的物品格外丰富，在那个1975年贫苦的年代尤为稀有。这样场景，总让我想起电影《阳光灿烂的日子里》的70年代的情形，那种光感让你分不清是正午还是黄昏。在那些寂静的大院里，父母远在外地，只有孩子的身影和屋里从窗外跌落的光晕。

 

  这些物品成了少年孟禄丁画中最好的对象。某些方面描绘它们，让这个孩子摆脱了孤独，有了最初的专注和自己的世界。火柴、皮包、瓜果、植物，或是铁锅、圆规、砖块，这些日常之物，被记录在父母留在家中的蓝色施工图纸上，冥冥之中这些抽象的图表感理性，若干年后将以另一种方式到来。

 

  这些素描静物画的如此诚恳，因为笨拙，它接近于善良。也因为没有更多的办法，没有那些熟练、程式化的技法，这些日常之物被描绘得如此生动。它们仿佛就活在那里，活在早上的光线、遥远的日子里。如今看来，它有着记忆的质感，时空的距离，却又如此的新鲜，仿佛少年的孟禄丁，第一次看到它的情形。

 

  多年前，我第一次在博物馆看到梵高描绘的荷兰北部的矿工，那些桌上摆放的土豆都显得如此贫穷和粗粝。第一次意识到，打动我的并非是“画的好”，而是他那么的诚实，画错了也不修改，又那么的用力，以至于“没办法”和“笨”这件事在画中一览无遗。我想，这也是孟禄丁的这批静物画，令我感动和凝望，却又说不出来太多含义的原因。

 

  13岁的孟禄丁和如今62岁的他，看到这些素描一定有着截然不同的感受。时光过了50年，那个少年记得老师说，什么是西画，什么是素描，“看到什么就画什么，练型和比例”。而如今，在经历了自己人生与艺术风格的种种变化之后，那些阅历与归来的故事，让这些素描显得那么“轻”又那么“重。或者说，出生于1960年代孟禄丁的人生总是伴随着时代的大变革和命运的沉浮感，再见这些素描是，触景生情又百感交集：曾经丢失的记忆，朴实的向往，天真的快乐，它最深处却掩埋着一份情感：父亲的珍视与离去。

 

  1988年，26岁的孟禄丁连续在中国美术报发表了两篇重要文章《纯化的过程》与《荒诞·体验》，在当时的中国美术界引发了巨大的讨论，“纯化语言”和“情感表现”也早早在同代人当中，开启了现代主义的启迪。 两年后，孟禄丁离开了中国。这两篇文章也随着90年代中国当代艺术整体转向现实主义的倾向，而隐入历史。

 

  这份最早的觉醒，也源自于孟禄丁独特的青春轨迹。1979年孟禄丁以第一名的成绩考入中央美院附中，在此之前，他已经积累了许多的艺术知识和实践。在经验上，高中时的他总是从保定去往北京看展，李天祥、赵友萍、靳尚谊、陈丹青、法国十九世纪农村风景画展拓展了他对艺术的认识；在实践上，他跟随启蒙老师跑遍保定的郊区，用乳胶掺上沙子涂抹在纸上，开始了最早的油画写生。那时的他仿佛每天都有收获，即便在家里，没有模特，他也勤快的画自己的外婆、姐妹和兄弟，或是描绘自己稚嫩的脸庞，自画像成了他自我训练最便捷的工具，也因此对于如何表现自己，如何在同一个脸庞上寻找差异，早早埋下了“语言”自觉的种子。

 

  展览中几张美院附中收藏的素描与油画，为我们显露了这份努力的成果。那张动人的《大卫石膏》，几张灵动的速写，让我们意识到对整体“感觉”和“气息”的把握已初见端倪。

 

  直到1985年，他与张群共同创作的《在新时代—亚当夏娃的启示》的出现，标志着孟禄丁个人的轨迹的转变，亦引发了一场时代的震荡。这张中国美术史上的里程碑式的作品，无疑精准的捕捉了弥漫在整个80年代的一种进取精神。画中洋溢着对自由的追求，对即将到来的未来的无限憧憬，成为80年代一代人创造新的时代的宣言。如今看来，那是一种时代的力量，一个作为时代精神的经典形象，他们以纲领式的方式地捕捉了那个狂热、而又蠢蠢欲动的时代情绪。亦如，孟禄丁所说：“用青春去拥抱一个新时代的开始，去梦想一个完美的艺术未来。”

 

  这份时代被期许的未来，影响了整整一代人，它既是孟禄丁的成名作，又开启了一个时代滚滚向前的车轮。然而，这份“未来”在孟禄丁这里，并没有众望所归的延续，它嘎然而止，注定成为个人无法被贪恋的过去。一张名为《火把节》的油画创作，彻底打开了孟禄丁新的路径，几笔率意、有力的黄色，仿佛黑暗中的烈火，点染了时代的阴影，压抑的精神与一代人渴望却又凝重、重叠的面孔。之后《红墙》的出现，标识着他对时代乐观的放弃，转而走向时代的冲突，对“人”在时当下精神困境的关注。同年，毕业展中《足球》系列，则将躁动不安的青春与绘画语言的张力、直接性淋漓尽致的呼应，而关于绘制行为本身的节奏与速度，却也等着未来去再次开启。

 

  变革总是激化着变革的发生。1987年，参加首届中国油画展的《生灵》又让具象再次“失望”，它也成为孟禄丁第一件真正意义的抽象作品。如今的我们无法想象，抽象艺术的出现对于中国的文化意味着什么样的变革。之后，《元态》系列在“油画人体艺术大展”中的展出，意味着孟禄丁的创作进入了一个全新的维度，从单一的油画走向综合材料的实验，从具象的故事走向抽象的态势。至此，艺术语言中的“能指”替代了“所指”，意象自身的律动与重量，成为画面中最为核心的内容。

 

  同样，如今的我们也颇为羡慕和疑惑，在差不多10年的光景中，在整个80年代，艺术的变革是如此的决绝与迅速。一个试图确立自我的年代，如何以一场场运动的方式，如此高密度、快节奏的展开。那些艺术变革的速度，和今天日新月异的科技更新一样，有着摧枯拉朽的态势。一切风格总在快速的逝去，一切刚刚确立，就被重新评估，快速完成了从现实主义、古典主义、表现主义再到抽象艺术的转变。或许，是由于那个特殊年代的干涸与饥渴，或许是那个时代用的短短十年的时间，演练了西方数百年的艺术历程，也为90年代的未知、迷茫与自我的真正确立，打下了仓促的基础。也只有在这个意义上，我们才能理解，直到2000年后，只是完成了样式上转变的抽象艺术和中国艺术界所呼吁的“现代主义的转型仍未完成”的遗憾，是何种含义。

 

  这段始于1975年故事，在1990年结束。它和那些最初画下的静物，在箱子中一并封尘。这一年四月，孟禄丁乘火车去往德国，几个月后，他仓促的抵达美国西雅图，后又辗转去往波士顿、纽约，开始了一段只有未来，却没有终点的长达16年的异国旅程。

 

  2006年，离开多年的孟禄丁回到中国，久别的气息让他有些陌生。在此前几年，中国当代艺术正以飞快的速度展开对现实的叙述，应接不暇的信息，喧闹丰富的图像，仿佛传统的画面早已不够表达，伴随着拍场的此起彼伏，展览的日新月异，当代艺术应变的有些力不从心。也是这时，消费主义、互联网、新媒介突飞猛进，北京奥运会即将举办，一个全新的全球化愿景，冲击着人们的观念、生活和对未来的期许。

 

  只是和孟禄丁出国前熟悉的80年代理想主义的狂热，要做未来主人公的时代进取精神相比，这种对未来的憧憬，多了些经济、消费与资本的作用。

 

  也是在这时，2002年孟禄丁开始了它并无太多含义的“圆”系列。它的信息与时代完全相悖，圆既不记录现实，也不揭示故事。虽然我们仍能从画面里中看到表现的意味，但《空洞的力量》的命名，又让它多了一种虚空的力量。圆的冷感、孤僻、基本，也因此使它更接近于“元问题”。当“圆”作为世界更为基础的本质结构出现时，它的意义不是赋予含意，而是解构含意，将对短暂的狂热，拉回漫长的规律之中。

 

  “元”这个系列，多少象征着起源与开始，又有着轮回与流传的含义。如果说1988年的“纯化语言”仍是现代主义的遗产，那么如今的“语言”却早已经历了孟禄丁在美国所见的极简主义和观念艺术的洗涤。语言让“元”从句子的叙事中解放了出来，回到“词根”的基本状态。虽然，“圆”或多或少的与抽象艺术中常用的形式有着相似的外表。但它被使用的目的，决定了它自身承载的意义。和现代主义中创造“形式的意味”的诉求相比，这里的“圆”更多是对世界规律和观念的揭示，它是一种认识论而非形式上的价值，以让“圆”作为一种“激进”而非“前卫”的工具，对于传统的绘画观念进行回应与批判。

 

  在长达十年的时间中，孟禄丁没做过任何个展。他大多数精力是在对“圆”的机械式重复，圆与圆之间的变量，取决于圆的大小、颜色、机器转动的快慢与时长。又为了减少主题和故事的干扰，更好的体现“变化”本身，他尽量的选择枯燥反复的“圆”作为唯一的形象，以让圆等同于世界的唯一单位。他的工作并非是传统的架上描绘，而是通过不断的创造和设定制度，以让制度与颜料、重力、速度之间产生无穷无尽的变量。

 

  《元速》系列便是这样产生的。在展厅的一面整墙上，这些不同的“圆”组成了一个广阔的矩形方阵，它们彼此间更接近于不同秩序和生命之间的平均值。它们指向万事万物中所包含的规律、能量与结构的分布，最终成为关于运动与数据的一种“抽象”观念。

 

  在艺术史上，这些“圆”并非凭空而出，它延续了现代主义走向运动与机械的另一条道路。这条道路亦如20世纪初立体主义崛起的时代背景：汽车与生产线带来了速度的变革；工业与钢筋水泥建造了由圆、方和棱形组成的城市；飞机第一让人有了仿佛上帝的视角，人在陆地上如像素圆点一般的渺小。或者说，这些不断运动的圆，来自于20世纪初以来的抽象式的运动图景：百年间，整个世界一直在高速的旋转，不断地膨胀，时刻的变化让人应接不暇，头晕目眩。一切光点改变着屏幕、夜晚与我们的生理感受。百年间，现代社会中的时间从未停止过它的加速，但它们又如哈哈镜般单一、抽象、重复式的无限循环…….

 

  当然，刨除每个人都可以分享的时代，我们也可以做另外一种关于艺术内部批判的解读，这些机器绘画来自于观念艺术以来对于绘画的解构与反讽，对于灵光、手艺的偏离，对人的意志，对所谓人的偶然、天才与激情的反思，它们试图将世界拉回到平均值，拉回悲欢喜乐、甚至中立都有的元点。

 

  然而，这些动机更多是公共意义上的，某些方面我们很难考据它对于个人而言的合理性。艺术家的私人视角或许更能帮助我们理解：2006年，孟禄丁回到北京，彼时在美国的生活宣告结束，一个新的时间也由此开始，时间回到元点。然而，展厅入口处的两个圆又仿佛是对过去美国生活的回应，一种在两种文化之间若近若离的关系。“双重老外”的身份，让这些“圆”获得了一种现实处境上的张力，也有了共同的关于“变化”、“不适”、“应变”的平均值：在美国，现代主义的浪潮早已被观念艺术所覆盖，历史进入了新的身份政治的时刻。在中国，现代主义的转型虽然早已开始，但持续的变化，让飞逝而去的现代性仍未完成。然而，中国现实的时刻激变，又使得现实主义的魅力在这里始终深刻有力。或者说，对于孟禄丁而言，无论是在美国和中国，80年代的亚当夏娃不再是单向度的未来，而是如何在历史的“禹步”中反复的进二退一，他需要一个新的运动轨迹，一个属于区别于单向度前进的“禹步”。

 

  如果我们能理解《元速》系列中，“能量”的重要性，便能理解在历史中人类不断赋予各种事物能量的过程。在这个意义上，人可及的创造与不可及的敬畏，便是人类在面对世界时，主客体之间不断斗争的过程。在这些最新的《朱砂》《雄黄》作品中，借由这些象征着巫术与神秘能量的符号，孟禄丁为我们为提供了一个建构含义和拆解含义的双重道路。在这两条道路上，我们可以去想象，在人类历史上，那些不断赋予“物”价值与意义的过程：一块石头如何从不起眼的自然变成圣物，一个颜色如何从光学问题演变成某种意识形态的象征，一根线、一种形式如何被赋予崇高的意味，它们皆是某种权力的化身，这种权力便是人的创造与意志。

 

  某种意义上，孟禄丁的这批新作是中国当代艺术现场中少有的“冷抽象”，它有着对绘制行为极为理性的克制。那种工业极简或朋克式样的硬边结构，与神秘主义的偶然性结合，反而造就了画面中某种近乎于崇高与至上的感受。这种超现实的画面感，或是未来感，却让我想起那张创作于1985年的《在新时代—亚当夏娃的启示》，作为80年代“理性绘画”的代表作，它与如今的《朱砂》系列虽然处在不同的时代，却有着同样“启示”的意味。

 

  那么，它们的时代背景究竟有哪些不同？首先，相比《亚当夏娃的启示》，《朱砂》对未来的想象，并非是进化论或科学式的，而是重返信仰与原始的神秘性。其次，新作来源于艺术家在过去三年价值观的改变，对生命脆弱不定的恐惧，寻找神秘力量的解脱，不可见之力对人的牵引。或者说，《朱砂》完成了一种改变，从80年代相信社会进步的美好憧憬，到如今更为抽象的宇宙观的转变。

 

  这种宇宙观的认知，也导致了《朱砂》系列和多数中国抽象艺术的使命不同，它并非是以创造一种全新的形式为己任，也并非对澎湃情感的崇高化，或内心独白式的描绘，它偏离了传统的抽象范式的目的。然而，它也并非是常见的观念艺术的范畴，对时间存在的显现，或是某种观念终其一生的实践。《朱砂》杂糅了神秘主义、宇宙科幻与崇高符号，构成的一种独特的形式主义的狂想。

 

  如果我们要为它寻找一个历史线索，那么这种”狂想“在苏联的激进太空时代，在美国最初的科幻电影《2001太空漫游中》中比比皆是。或者说，它更像是一种对仪式、信仰、神秘力量的再造，它给“不可见之力”赋予形象，让其可见、可观、可感。至于这种仪式，属于什么艺术语言、流派与风格，或是否过时，是否是“纯化语言”之争，早已不再重要。重返神秘，重返古典的救赎，以抽离与告慰这个不安的现实，便是最为重要的含义。某种意义上，孟禄丁所创造的画作更像是一个象征性的符号，一个进入未来与神秘世界的法门。

 

  让我们抛开作品的意义，借由这些有着对称仪式感的大门，满是机械按钮，轮盘拉杆的结构，展开更多的想象：古老的巫术开启了猿人最初进化的世界，工具的出现使得人假定可以征服并抛弃这一切。直到星际迷航引发了人们对太空的无限狂想。弹指一挥间，人类已过万年。然而，在那些的浩瀚的星空里，无边的黑色却也意味着人类长达数千年的探索，面对的仍是一个无穷无尽的深渊。于是，人们在科学的失败处，在命运的多舛时，重返朱与巫术的能量，并在这种能量的转化中意识到守恒与失控的双重迷惑。

 

  人们对于未来的乐观与悲观，不仅仅体现在现实中，更频频投射到对于未来的构想之中。我们意识到，或许人们重要的不是抵达，而是不断地对未来进行狂想。无论，这种狂想是科学的解决方案，还是神秘的不可见之力，它们都构成了人的核心，关于想象与可能性的雄心壮志。

 

  《朱砂》只是一个艺术家给出的一个跳板。借由这个跳板，我们或许可以重思，从物到象征之物的过程，从元素到意识形态的进化。这个进化并非是乐观的科学进步主义的，它包含科学、逻格斯主义，但又以神秘主义，自我渺小化的立场，相信世界并非仅仅是物质的，以探索宇宙的奥秘。

 

  或者说，那些认为孟禄丁不断变化，不断告别过去的观点，更多的是一种假定的“艺术进化论”的话语。在我看来，孟禄丁在2006年之后的创作，恰恰是一条不断回溯，不断重思的过程。在这过程中，1975年的现实主义、1985年的超现实主义，1986年的表现主义、1988年的抽象艺术、2006年的观念艺术作为彼此观看的支点，亦不断的对立的体系所拷问。或者说，我们可以抽离的看作是，自1985年的理性绘画开始的形而上学式的超现实追问，在孟禄丁的作品中从未终止。只是，那种形而上学式的，绝对的、至上的、神秘感受，以一种后现代的方式，一种美国式的东方神秘主义（而非中国本土东方文人山水式）的方式重现。

 

  马列维奇和康定斯基创造了抽象艺术的两条传统，一个是理性的几何抽象，一个是热烈的抒情抽象。然而，直到抽象艺术进入中国，从最初的变革，到现代性的沉思，直至2004年后在商业和世俗社会中一部分作品逐步的沦为装饰。百年间，理性和感性从崇高的神坛走下，被抽离为两种技艺的情感与方法。曾经冷抽象和马列维奇至上主义的线索，掺杂着工业质感、精神的冷峻，神秘的崇高形式，在中国少有完整的显露，它们多引申为一种创作方法，稍微不慎便滑入一种僵尸形式主义。这也是前文中所说的孟禄丁如何在进二退一的苦苦思索中，保持审慎的立场，在1975、1990、2006、2024的禹步中，寻找回顾的意义，以重新建构“变革”的含义。

 

  1915年，马列维奇在圣彼得堡的一家画廊里，举办了一场告别未来主义的展览，名为“0-10”。观众步入展厅，被一种奇特的感受所吸引，展厅的交角上方悬挂了一副黑色的四边形的画作，它取代了传统俄罗斯家庭悬挂的耶稣像。然而，诡异的是，那种神圣与至上的感受并未减弱，反而变的更加强烈。以至于这个过于简单的黑色方块，在未来艺术史变革中越发世俗和复杂，“神秘”与“简单”本身的力量，也越发不定与遥远。  

 

文/崔灿灿

2024年9月25日