上世纪60年代末极少主义出现以来，关于艺术对象的自主性和每种艺术媒介的纯粹性这两种话语受到了威胁。极少主义作品排斥错觉与虚拟，排斥孤立地观看某件作品，更多地与周边的环境互动。它并非存在于一个以画框和基座为代表的隔绝的空间和场所，而是与观者共享了时间和空间，故其效应更接近剧场的效应而非一件雕塑，就如迈克尔·弗雷德所认为的那样。自此，作品的摆放及空间位置比及作品与空间的关系比作品本身的图像更重要。为了记录展览，一种“装置摄影”（Installation shot）的出现，使现场作品与空间的总和成为被关注的对象，所包含的作品展示的整体空间，整个空间即可作为“装置作品”。装置这种表述的出现，也促进了对艺术展览中布展的重视，如克莱尔·毕肖普所表述的：“简单的、块状的雕塑衔接并激活空间，创造出一个统一的整体印象。”似乎可以这样认为，当代艺术策展与展陈的基本视觉与感官逻辑即形成于此时。

 

  从以上表述中，我们可以概括出三种价值的流动：从图像向装置；从作品向场域；从“档案”向承载档案的媒介。艺术家孙晓晨的作品即体现了这三种价值流动的叠加。孙晓晨近些年创作中思考的核心问题尤其反映在这三个层面，尤其是“档案”与“媒介”承载与转化的相关问题。关于媒介的自由跨越已经成为每一位当代艺术家的必备技能，尤其是雕塑专业出身的艺术家。孙晓晨即从雕塑的本体语言和观念语言出发，尤其善于运用陶瓷，而与传统雕塑材质相近的石材、汉白玉也是其常用的媒介。在媒介转化的过程中，艺术家深入思考了媒介理论的前沿问题，即承载信息的媒介与信息（符号）之间的关系。在其新作《荧屏研究》中，以黑色石材为基本材料，用传统石雕影雕着色的方式呈现了荧屏上的图像（老电影和经典名作），同时又进行了叠影和滤色处理。用红蓝滤光眼镜观看，石雕荧屏上的平面图像会呈现立体效果。通过去功能化的且异质材料来呈现物本身，老电视的物质形态又干扰了石材本身的媒介属性，其荧屏上呈现的视网膜错觉进一步干扰了原始媒介的本质属性。这种双重干扰接近理论加格罗伊斯所谓的“亚媒介空间”的论述。理论家鲍里斯·格罗伊斯从博物馆展陈与收藏基本逻辑问题延伸到“档案”问题的思考，又从档案问题联系到了档案的存续问题，进而涉及到承载档案的媒介问题。格罗伊斯提出了“亚媒介空间”这一表述，即，媒介显示的信息干扰了对媒介自身的判断，隐藏了媒介的真相，档案媒介表面之后的晦暗不明的空间即为“亚媒介空间”。在孙晓晨的《他者7号》中，连接花洒的橡胶软管接近亚媒介空间，它的出现，进一步隐藏的媒介的真实属性。而在《见微知“筑”》中，亚媒介空间则表现为“工具”背后支撑的瓷板。在《洞鉴·旁观》中，亚媒介空间又通过金属支架的得以提示。回到《荧屏研究》系列作品，亚媒介空间几乎侵蚀了媒介本身，荧屏的符号霸权严重干扰了符号载体，“只有当符号被灭失、被移除时，符号上的媒介真相才会立刻表现出来。”在孙晓晨的作品中，所谓的媒介真相一直在晦暗不明中，因为异质材料的迷惑性几乎完全干扰了媒介自身的本质属性。我们可以发现，在孙晓晨的这一系列作品中，可以被视作亚媒介空间的都是支撑物，像画框、基座、支架等隐藏在媒介主体背后的附属物。正是它们的存在，使展陈得以实现；正是这些媒介背后的“附属物”，决定了悬挂和展陈的方式。它们在特定的空间环境中，成为了“装置”。上世纪六十年代“支架/表面”（Supports/Surfaces）运动中，艺术家将画框、支架等作品“表面”之下的物质提取出来，或去掉表面，仅仅展示支架，或去除支架，留下瘫软的表面。他们通过这些方式，反思艺术展陈的基本惯例，进而延伸到对画廊/博物馆系统的批判，结合当时特定的社会语境，即是对资本主义文化机构及交换与流通的机制的批判——实际上也进入并延展了亚媒介空间的社会化思考。而孙晓晨的一系列作品也通过亚媒介空间重新考量了装置作品的展陈问题。从《他者7号》中连接“花洒”的软管的空间布置，到《洞鉴·旁观》中可变的互视场域，从作品的加工、制作流程到作品传达的信息，都需要特定的展陈经营和社会化协作才能成立。其作品中的“支架”不仅仅是被展示的对象，同时也社会化的亚媒介空间。

 

  当今装置作品的展示中，符号的信息意义实际上被削弱了，更重要的是媒介的展示价值。正如格罗伊斯所暗示的，以媒介的方式展出是符号完全获得意义的前提。而符号的可展示性则是由纯粹技术操作层面决定的，就像当代艺术作品尤其是一些装置作品的展陈中，作品落地进行的施工、电路、搭建等技术环节甚至比作品传达的信息要复杂、费力得多。在此前提下的当代艺术展陈活动，更需要全社会范围内的协作。媒介空间不仅仅是物质空间，也常常指涉社会场域。所谓“场域”，布尔迪厄将其定义为“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型（configuration）”，由附着于某种权力或资本形式的各种位置间的客观历史关系所构成。值得注意的是，孙晓晨在他的装置作品《他者7号》中，又将媒介空间进行了交换（由金属物件变为汉白玉）。视觉符号提示的信息就发生了错位，而作为亚媒介空间的软管又进一步提示了这种错位。在其展示活动中，展陈的场所及布展经营的空间权力使媒介的错位关系掩盖了媒介的真实，作品形成的场域构成了媒介的关系网络。在孙晓晨的《洞鉴·旁观》中，这种关系网络又被观看与被看的逻辑强化，观者的介入又加强了媒介环境的社会生产属性。

 

  孙晓晨的作品通过对媒介的转化和置换，遮蔽了媒介自身，伪装成视觉提示的对等物，从而进入了亚媒介空间；又通过媒介场域的权力关系进入了社会空间的考量，在对支架（基底）与表面的逻辑关系重新思考的前提下，触及了当代装置展陈的核心与基础，即媒介与场域之间的价值流动。

 

文/高远