1.中国当代艺术的发展已经历了30个年头，反思这段历史的著作也为数不少。不过，这些著作多数是对事实的记录，尚未展示这段历史的发展规律和内在逻辑。虽然我并不完全赞同激进解释学的历史观，将所有的历史视为解释者的历史；但是我也承认，如果有一个好的视角去整理历史，就有可能让历史变得更加便于记忆，让事实变得更加易于理解。这应该是写作历史的基本动机。
      我尝试从“走向真实”的角度来整理中国当代艺术的发展历程，在总体上将中国当代艺术视为对假大空的社会主义现实主义的背离。如果说社会主义现实主义是虚假的话，那么与之相对的当代艺术就是真实的，因此凡是可以与真实发生关联的艺术，都可以归结到当代艺术领域。但是，由于真实有不同的层次，接近真实有不同的步骤，因此中国当代艺术呈现出不同的阶段。比如，我们至少可以区分出生活真实，形式真实，精神真实，情感真实，政治真实，文化真实，等等。走向真实看似简单，却让中国艺术家花费了数十年时间。某些曾经十分真实的艺术作品，今天看来仍然难免做作。用真实作为标杆来判断当代艺术，比其他的准则更为简便，更为有效。但是，当艺术家们花费很长时间终于触及到真实的时候，却发现艺术并不就是真实。艺术需要真实，但真实并不必然就是艺术。一个社会事件是真实的，但这个事件可能并不是一件艺术作品。尽管我们强调当代艺术作品具有事件的特征，但不是所有事件都是艺术。艺术有可能刚好是超真实的。当然，这只有在艺术触及到真实之后，才有可能向超真实的领域进军。由此，我将中国当代艺术的进程总结为：由虚假的社会主义现实主义向各式真实的现实主义演进，再由各式现实主义向超现实主义演进。有了这样一个框架之后，我们再来看中国当代艺术的历史，也许可以获得某些新的认识。
      2.让我们用这样一个框架来审视方力钧，他是公认的中国当代艺术界中最活跃的艺术家之一。
      有批评家将方力钧的作品贴上“玩世现实主义”、“泼皮现实主义”、“艳俗艺术”等标签，这些标签的确能够显示方力钧作品的某些特征，但我不认为它们适合揭示方力钧2000年以来的某些作品的主要特征，因为这些作品明显是超现实主义的。即便是2000年以前的作品，这些标签也只是切中了它们的表面现象，并没有触及作品的核心内容。但是，这并不意味着我要完全抛弃这些标签，既然这些标签已经约定俗成，我们也就不妨入乡随俗。我要做的工作，是赋予这些标签以新的含义，从而让它们更好地切中方力钧作品的深层特征。
      那么，什么是方力钧作品的“核心内容”或者“深层特征”呢？让我们回到上述勾勒的那个框架上来。按照我们勾勒的那个框架，中国当代艺术的进程就是走向真实的进程。在方力钧登上艺术舞台之前，中国当代艺术已经沿着这个方面迈出了一些关键性的步子。伤痕美术、生活流以及乡土现实主义，在走向生活真实方面迈出了决定性的一步，这也是中国当代艺术家摆脱假大空的社会主义现实主义的第一步。为摆脱虚假风格而求助生活真实，是艺术家惯用的策略。当年欧洲艺术家也是通过走向再现真实生活的风俗现实主义，才摆脱因过度装饰而显得虚假的罗可可风格。中国当代艺术一方面走向了生活真实，另一方面走向了艺术真实或者形式真实。为艺术而艺术的形式主义主张以及纯化语言的要求，是中国当代艺术走向真实的第二步。不过，如果要仔细区分，我们可以将形式主义区分为轻形式与重形式两种。轻形式就是唯美主义者所说的形式游戏，重形式就是贝尔(Clive Bell)所说的“有意味的形式”(significant form)。翻译为“有意味”的“significant”，既有“有意义的”意思，也有“重大的”意思。根据贝尔，有意味的形式，是与某种形而上的意义发生关联的形式。对形而上意义的追求，构成中国当代艺术走向真实的第三步。我把它称之为精神真实。方力钧的艺术不属于这三种真实中的任何一种，但与它们都有或多或少的关联。比如，在方力钧1988-1991年完成的系列素描中，我们就可以看到乡土现实主义的痕迹，在更早于1984年完成的水彩作品《乡恋》和《无题》中，我们可以看到伤痕美术和追求精神真实的痕迹。由于这些作品都有明显的设计特征，它们又可以被归结到形式主义的诉求之中。但是，无论是生活真实，形式真实，还是精神真实，都不是方力钧作品的核心特征。方力钧作品的核心特征是表情真实或者情感真实。这一特征从他最初的系列素描开始，一直延续到今天。如果我们要将玩世现实主义的标签加到方力钧的作品上，就必须将表情真实或者情感真实视为这个标签的核心内容。
      我所见到的“玩世现实主义”的通常英文译法，是“Cynical realism”。如果要将这个英文词组译回中文，最好的译法也许是“犬儒现实主义”。犬儒主义是古希腊的一个哲学流派，其成员行为怪异但真诚可靠，与狗的某些特征非常相似。犬儒有玩世不恭的意思，但更多的是指一种往下出溜到底的情感，一种赤裸裸的、不加任何修饰的情感。在著名的犬儒主义者狄奥根尼(Diogenes)看来，世界上的人只有两种：一种是伪君子，一种是真小人。为了做成真正诚实的人，他不介意别人说他像狗一样生活。据说他提着灯笼到处寻找“真正诚实的人”，看来世界上伪君子太多，真小人太少。方力钧称自己“像野狗一样生活”，这就是一种典型的犬儒主义姿态。这种生活姿态也许不那么高雅，但是绝对真实。为了进一步理解方力钧作品中的情感真实，我想将他与卢西安o弗洛伊德(Lucian Freud)做一个简要的对比。卢西安o弗洛伊德喜欢画人体，这是自古希腊以来西方艺术的传统。但是，卢西安o弗洛伊德笔下的人体跟古希腊的人体雕塑完全不同。古希腊的人体雕塑不是对真实人体的模仿，而是对真实形式的模仿。根据柏拉图的哲学，世界被分为理念世界和现实世界。理念世界就是形式世界。现实世界是对理念世界的模仿，因而是理念世界的影子。艺术又是对现实世界的模仿，因而是影子的影子。理念是完美无缺的，但是不可感知。现实和艺术是可以感知的，但都有缺陷。人生在世，就是要由可感知的、有缺陷的现实世界，向不可感知的、完美的理念世界超越。引领人们超越的向导就是“美”，因为只有“美”这个理念是可感知的。希腊艺术都是在用人体来显示美的理念或美的形式。人是现实世界中最高级的存在者，因此人体的美最接近美的理念。自古希腊开始一直到古典主义，西方艺术中的人体都是有理想形式的，或者说都是为理想形式所禁锢。我们可以将这种有理想形式的身体称之为人体(nude)。到了印象派那里，比如在马奈(Edouard Manet)那里，有理想形式的身体逐渐解放为日常形态的身体，我们可以将这种没有理想形式、只是以日常状态出现的身体称之为裸体(naked)。到了卢西安o弗洛伊德那里，身体不仅没有理想形式而且没有日常形态。卢西安o弗洛伊德笔下的人的身体是随意散落的身体，跟动物的身体没有区别，我们可以将它们称之为肉体(meat)。如果用他爷爷西格蒙德o弗洛伊德(Sigmund Freud)的术语来说，人体对应于超我，裸体对应于自我，肉体对应于本我。看来卢西安o弗洛伊德对西格蒙德o弗洛伊德的思想有很深的体会。尽管肉体没有裸体和人体那么高雅，但它比它们更为真实。人们在这种真实状态下有一种说不出来的轻松和惬意。与此相类，我们可以将方力钧作品中的人物的表情称之为本我表情，如同卢西安o弗洛伊德所描绘的本我身体一样，能够给人一种接地的真实感。由于我们习惯于伪装的自我表情和僵化的超我表情，习惯于伪装的自我身体和僵化的超我身体，因此当我们看到方力钧所描绘的那种本我表情或者卢西安o弗洛伊德所描绘的那种本我身体时，会觉得太丑陋，太粗暴。但是，当我们学会用身体去模仿这种表情或姿态之后，一定会有一种轻松惬意的感觉，因为这种本我表情或者本我身体，正是我们最真实的存在形式。