纪实摄影在摄影界被限定得很窄，捆绑着专业摄影家。其实经典纪实摄影需要打上一连串问号，它同人的视网膜一样不可靠。人的视觉呈现为反相，视网膜上的人物都是头足倒立的。同样，相机也不可靠：黑白照没有色彩，彩照没有体积，更不会直接作用人的其他感觉。对于被拍对象，照片的纪实功能是平面的，单调的，在物质还原的层面十分有限，充其量只是真实的切面或索引。什么可靠?摄影者用相机提供陈述通常是可靠的，能够超越机械的图像。纪实摄影应当容许拍摄者的偏爱而不只是对象的有限还原，因为艺术的还原手段都是借口。愈是标榜真实的照片，愈容易造成欺骗，如同标榜正大光明的骗局都是以真实、真相、真理名义展开一样。即使一张照片深刻地揭示了某个瞬间，它也会在时间、情感和价值判断的演化中消褪或走形。摄影界没有必要限制它，让它永恒不变，否则纪实摄影免不了千人一面。具有讽刺意味的是，中国摄影家的个人作品集几乎可以挂靠任何一位名家，群体作品集也差不多都能贴上任何个体户的标签。
纪实摄影约定俗成的看法是：摄影家的镜头如同日常状态的人眼，不刻意用造型规则观察对象，不必像设计师强调构图、色调、明暗、透视、线与形的状态以及空间分割，也不像沙龙摄影反复摆布对象，精心追求影调和趣味。当这些思路成为传统观念时，黄雅莉的“纪实摄影”显然有些另类。黄雅莉的摄影样式，我称为“主观纪实摄影”。她的作品都是现场抓拍，符合纪实摄影的基本要求;冠以主观二字，是因为她对画面作了刻意的后期处理，将最能打动她的地方传达给观众。她的摄影角度不断在变化，或者说她不断改变着身份，分别充当着怀旧者、采风者、旁观者、窥视者、猎奇者、质疑者。她始终在纪实摄影的边沿地带下功夫，通过后期处理，把相机的拍摄机制加入电脑制图的处理方式，在影调和色彩上进行加工，使之成为纪实摄影的变体。她还通过玻璃墙的反射，让叠合的现象产生非现实的幻觉。她的摄影作品不是盲目地抓拍，不是剔除情感的客观记录，而是带着鲜明的主观意图。她的一些作品甚至还有前期设计，比如舞女与民工系列。这个系列中的主角是现场摆拍的，动态是事先排练的，背景人物却又是抓拍的。抓拍与摆拍的人物并置，形成视觉心理的冲突。
黄雅莉的摄影画面有三个支点，即当代视野、华人视角和专业习惯。作为雕塑家，她作品中的形象具有雕塑感，整体，简洁，大气。她的作品不强调偶然出现的物象，绝无小女子的琐碎情趣。二十多年前，作为有影响的中国前卫艺术家，黄雅莉的雕塑与陶艺从远古器物寻找进入现代的契机。二十多年后，移民温哥华的黄雅莉采用摄影手段从中加现实社会捕捉旧景象或新景象，与时尚拉开距离，同当代艺术思想紧密关联。黄雅莉不在意摄影行规的限制，如同她在新潮美术时期不受制于雕塑行规而把她自己的“雕塑”弄得不伦不类一样。她的摄影作品也像她雕塑对象一样，弱化或剔除她自己觉得多余的因素，改变她认为需要改变的景观。这些内容或许是别人想看的物象，比如有些环境过于杂乱，她用色调或影调将它们变得单纯。艺术作品越是主观，越强调选择，观众就越没有选择的余地，只能被动地感受作者的心迹。因而，正宗的纪实摄影家会反对她作后期处理，沙龙摄影家会挑剔她的前期拍摄不够刻意，热衷于粉饰太平的人会指责她为什么不拍摄那些光鲜排场的场面。不过黄雅莉不依附任何封闭自足的摄影圈，不受制于中外摄影界的权威机构与人士，不存在专业上和人事上的障碍，想怎么表达就怎么表达。这使她的艺术能跨越摄影界。她的作品富有镜头感和戏剧味，一些佳作即便不作后期处理也很打眼。她的创作让人们在感受艺术之外，还能发现艺术史上的一个常见现象，即艺术变化往往是由圈外人推动的。
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