所谓艺术无定式，乃是指艺术创作有如煅烧金属，将随外界压力的变化而变化。在诸多外力之中，最强有力的乃是策展人的无形之手。没有人知道他们是如何决策的，用多维茨画廊首席策展人泽维尔·布雷(Xavier Bray)的话来说，“安排妥当之后，策展人必须立刻退居幕后，给予人们自由选择的空间。”以受众之名过度阐释，是不可饶恕的；所有的论据须以视觉形式呈现，亦即“让艺术品来说自己的故事”；在理想的情况下，你甚至可以跳过标签上的注解，直接与艺术家对话。
以日前闭幕的回顾展《当神圣成为现实：国家画廊的西班牙绘画和雕塑收藏(伦敦：1600~1700；华盛顿：2009~2010)》为例，国家画廊事先警告布雷：“天主教徒大概会是你唯一的观众。”出人意料的是，那些血淋淋的烈士图和圣母像造就了巨大的成功，对“非主流艺术传统”的独到阐释亦成为宗教艺术史上的重要篇章。对于外界的种种溢美之词，布雷只是以其一贯的低调态度回应道：“尽可能地发掘艺术之美，这是策展人的职责所在。”
相比之下，泰特现代美术馆原策展人、大卫·罗伯茨艺术基金会(下称“DRAF”)会长文森特·奥诺雷(Vincent Honoré)的风格要激进得多——不仅要让每件艺术品“适得其所”，还要为其注入鲜活的生命力。策展人所扮演的角色并不仅是艺术的卫道士和阐释者，展馆亦不仅限于那百尺见方的物理空间。DRAF代表的乃是一种“当代艺术博物馆的新模式”——既有静态的艺术展示，更有动态的文化交流；既是知识传播的渠道，也是共同创造知识的平台。将于今年9月正式揭幕的主展厅还配有一间图书馆，白天用于艺术家、研究者与策展人之间的资源共享，晚间则用于举办公共活动；所以，与其说它是图书馆，倒不如说是一个文艺沙龙。
鉴于基金会名下的1600余份藏品均来自地产业巨头大卫·罗伯茨，DRAF不可避免地带有某种私人印记，甚至可说是一幅“大卫·罗伯茨的肖像画”，然而，奥诺雷坚称DRAF是一个开放式的艺术机构、一个能够不断回应当代艺术论辩的“活的有机体”。
Zabludowicz收藏馆馆长利兹·尼尔森(Lizzie Neilson)与奥诺雷不仅有在泰特共事的经历，更有一个共同的“公共使命”。由卫理会教堂改建而成的Zabludowicz收藏馆向来以“外向式建筑设计与公益精神”而著称，每年一度的“策展开放赛”(Curatorial Open)更是策展人PK创造力与使命感的大舞台，今年的冠军二人组埃尔加·贾斯特·克里斯托弗(Helga Just Christoffersen)和娜塔莎·玛丽·罗伦斯(Natasha Marie Llorens)便是以“公益项目与艺术展示的巧妙嫁接”脱颖而出。获奖提案《骚乱的空间之暑期班》(Troubling Space: The Summer Sessions)将通过群读会、艺术家讲演、开放式晚宴促成受众“与艺术的严肃邂逅”。
无论是克里斯托弗推崇的“共同创作”，还是罗伦斯的“社交空间”，都可解读为策展人从“上帝之手”向“无形之手”的角色转变。策展人不再以“全能的主宰”自居，恰恰是出于对其视觉力量的绝对自信。
弗瑞兹艺术家项目委托计划负责人莎拉·迈克格劳力( Sarah McCrory)代表的就是另一个极端了。在她看来，弗瑞兹艺术博览会简直就像是一个嘈杂的机场，“脚步声、喧闹声……”一切都是那样地激进，你不得不和人对着干。”因为“不喜欢人们以橱窗购物的方式来看待艺术”，她在展场入口处挂起托马斯·拜勒(Thomas Bayrle)的大幅画作，以强烈的视觉语言来“净化”环境，同时不遗余力地敦促建筑设计师和博览会主办方“烧钱”买品味，让弗瑞兹成为“精雅别致”的代名词。觉得展览很糟？迈克格劳力可不在乎：“想开点儿，我们关注的是过程。”在与社区人群进行互动的同时，须确保“艺术家的理念不受损害”；这位素以无政府主义作风著称的策展人承认，几乎每个项目都是一场战斗。
迈克格劳力的作风固然激进，“展览在于过程”的理念却是颠扑不破的真理。奥诺雷的DRAF处女秀《叶之屋》(A House of Leaves)即是对“运动”概念的形象阐释——展出的作品逐一被新面孔所替代，有如四季更替，青黄相接。如果说达米安·赫斯特代表的是功成名就的“艺术定论”的话，那么“运动的过程”便是新兴策展人走向“定论”的关键所在。 |