讨论瞿倩梅的艺术要从赵无极说起。
瞿倩梅青少年时代曾在故乡温州学习绘画，之后又有二十多年旅居法国的经历，从她归国前的作品看，明显受到赵无极的影响。这是很自然的，因为赵无极是最早获得成功的旅居西方的中国艺术家，她作为后辈，又同在一座城市，常有机会看到他的原作，自然会以他为楷模。但讨论瞿倩梅的艺术要从赵无极说起恰恰不是因为她受他的影响有多大，而是她走的是与赵无极完全不同的另一条抽象之路。
我曾在《冥想的艺术：论赵无极》一文中对赵做过如下分析：他曾经在保罗·克利的符号语言中获得启示，从中意识到与他内心寻求的意象的某种契合。而克利的艺术又曾受到中国艺术的影响，因此，克利的符号语言打开了他通往对自身文化理解的一扇窗。而且，较之于克利，他对于东方文化的理解无疑有着得天独厚的优越条件。因为对于一个中国画家而言，那是一种挥之不去的、已经溶解在他血液中的文化基因。于是，赵无极开始了他从“具象描绘”到“符号化表现”的转化，完成了从“克利式的形象符号”到神秘的“传统文化符号”（甲骨文、青铜器文饰）的转化。但这两个转化均是在平面上展开的，也即都是以平面化为基础，放弃了对空间深度的表达。而在第二转型期，赵无极又把他从传统资源中发掘的这些抽象符号还原到一种诗意的时空之中。在随后的几年中，他在尝试把这些抽象符号融入空间的过程中，也同时将这些神秘符号加以解构，演变成一些细碎的笔痕，将它们化解到他独创的诗意境界之中。从平面上自由自在的“线”的散步，逐步过渡到神秘时空的聚散、隐现之中。至此，我们愈加感到一种东方精神的凝聚。巴黎的评论家说赵无极的艺术体现了中国人特有的一种“冥想的精神”。而赵无极本人也认为：“随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国”。“这种向深远本原的归复，应该归功于巴黎”。无论是巴黎的评论家所说的“冥想的精神”，还是他本人所说的“向深远本原的归复”，均可以理解为是在宏观境界上对“道”的观照。而“道”是什么？就艺术表现而言，“道”就是“无形”之“大象”；就是“至小无内、至大无外”的一种抽象境界；就是中国先哲所建立的一种宇宙观，也是中国山水画的美学纲领。因此，从最深层的意义上看，赵无极的艺术所表达的正是这种“无形”之“大象”，正是中国先哲所建立的这样一种对宇宙的观照方式。它不再是对一山一水、一树一石的具象式的观照，而是一种对大气盘旋的宇宙大象的宏观理解和冥想。赵无极的成功，就在于他借助了西方的抽象方法，将中国的这种“冥想精神”和“道”的观念表达了出来。
就大的方向看，瞿倩梅的艺术与赵无极是异曲同工的。但瞿倩梅走的不是“至大无外”的宏观抽象，而是“至小无内”的微观抽象，是“近察”的抽象，是把局部放大后的抽象。上世纪80年代我就曾在一篇文章中说，把一幅富有形式感的山水画的某些局部截取放大，就是一幅抽象画。传统画论有云：“远观其势，近取其质”。瞿倩梅的作品在方法论上正是“近取其质”，即把自然的局部放大后显示其强烈的物质感和由这物质构成的千变万化的形态、结构和肌质。在这个意义上，“至大无外”与“至小无内”都能抵达抽象境界。瞿倩梅的作品获得广泛认可，可见她为自己开辟出的这“另一条抽象之路”是成功的。从画面效果看，她的作品与赵无极的画一样，没有一处是描绘性的或陈述性的，没有任何具象的踪迹。 但他们的画却总能让人感到与传统艺术有着千丝万缕的联系，这种“联系”具体体现为向着传统山水画的“两级”延伸，一极延伸到无形之大象，一极延伸到无形之“微象”。赵无极“远观其势”可以创造出一种宏大境界，瞿倩梅的“近取其质”同样也可以创造一种宏大境界。究其原因，“至大无外”是一种“无限”，“至小无内”也是一种“无限”。而所谓“宏大境界”正蕴含于无限之中。
从表面上看，瞿倩梅的艺术与传统山水画并没有多大关系，但她的作品与山川大地的关系却是确定无疑的，而这也正是她的画与山水画的同源关系。格林伯格说，艺术史的逻辑关系不是由时间顺序而是由不断“辩证的转换”所构成的。艾略特也认为，个人才华不能离开传统，否则他的创造性就缺乏氛围，成为孤零零的事件，从而缺少历史意义；个人才华只有参与到对传统的理解中，从而激活传统，创造出新质，才能显示出它的意义。而这种“新质”则“决定性地打乱了传统原有序列性，并重新排定它”。因此，在艾略特与格林伯格看来，“过去”的意义在于它对“当下”施加的重力，迫使当下的艺术家以一种与过去相关的方式参与传统，从而改变传统的格局。在这个意义上，任何一种与过去不相关的东西，就进不了历史，就无法构成历史的链条。因此，这种“相关性”就成为艺术史转换的逻辑关系。瞿倩梅的艺术与传统的关系，正在于她创造了一种“新质”，并且在于这种“新质”“决定性地打乱了传统原有序列性，并重新排定它”，从而改变了“传统的格局”。
在传统山水画中，不乏“远观其势”的经典之作，但“近取气质”的作品并不多见。原因就在于“图像的完整性”这一观念使其不可能去截取一个不完整的局部来表现，在于没有想到可以从不完整的局部中创造出一种“完整”的可能性。因此，就传统山水画向“近取其质”这一极的延伸而言，还没有谁比瞿倩梅做的更好更彻底。高岭土及其他材料的直接借用，使她的艺术更接近物质本原，她在“物性”这个“微象”世界中创造的“宏大境界”，正是一种“小中见大”的方法。而瞿倩梅正是在“一沙一世界”的意念中开拓出她的艺术新天地。
我曾在为瞿倩梅写过的一篇文章中重点强调她发自内心情感的那种惊人的爆发力。但这种情感的内蕴如果没有外力的引发，就如永远不见天日的“矿藏”。而这种“外力”的来源有二：一是感悟自然的能力，一是表达感悟的能力。情感的内蕴只有接通了对外部的感悟，并且具备了可表述的语言能力，才能导入艺术的现场，构成艺术的现实。瞿倩梅在归国后的短短两年中，完成了这一“外力”的储备，所以才引发出蕴藏多年的情感内蕴。而也正是这种“里应外合”成全了她富有个性的艺术创造。
一位西方评论家这样评论赵无极：“一些欧洲泼洒派画家自称受到禅宗和远东书法的启示……西方人模仿一种存在的结果，但是既不谙其精神也没有细致的学习过程。原已在这种教育下成长的东方人，则在抽象艺术中找到他们所熟悉气氛的延伸。赵无极是这些人之一，欧洲无疑为他带来某种自由，但他不忘祖上深刻的教义”。这段话，同样也可以移用在瞿倩梅身上。
2013-1-16 于京北槐园 |