徐晓燕的“大地之歌”

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        十年前，徐晓燕以她一组描绘旷野土地的作品一鸣惊人。她的《秋季风景系列》作品，以深沉、开阔与大度，使观众的精神为之一振。连续多年，在多次大型展览的作品评选中，徐晓燕的画获得一致赞扬。参与评选的人们并不是被徐晓燕的绘画技巧、形式语言所感动，而是因徐晓燕为中国画坛带来了人们所期盼的一种精神。这种精神包含着对自然与人的生命存在的正面思考，也包含着对艺术的意义与价值的正面回答。
        对自然的礼赞是中国文化的传统，古典诗人和画家思考和追求的最高境界就是人与自然的关系。唐宋山水画的核心精神就是对崇高、辽远的山水的赞颂和沉思。而这种赞颂的基础之一是山水本身所具备的崇高、深沉和静谧的品性。从吴道子、李思训到荆浩、李成、关同、范宽，他们以崇敬的心态描绘高峻的山岳，这成为中国山水画的主流样式。
        20世纪的中国风景画受中西两方面艺术传统的影响，传统山水画和西方风景画的不同样式并行不悖。在油画创作方面，景物的历史人文内涵成为画家选择题材的出发点。吴作人的《黄河三门峡》，董希文的长征路线写生，吴冠中的井冈山写生是50年代风景画的代表作
        20世纪80年代以后，与“乡土写实”绘画的兴起同时，风景画家开始在那些“未开化”的自然中寻求灵感，于是寂静辽远的北方高山旷野进入中国风景画家的视野。朱乃正有名言：“中国的画家要画好画，非到西北不可”（大意），他注意到中国现代绘画在精神力度上的欠缺。詹建俊、闻立鹏、张钦若、赵友萍、朱乃正、钟涵等人气魄雄健，大气磅礴的风景画作品，疏浚了久已壅塞的传统精神河川，使中国绘画形成新的风神气度。特别值得注意的是90年代中期出现的以北方原野为题材的风景画，靳之林、朝戈、徐晓燕、谭涤夫、丁一林、庄重、何卫等人都有这一类作品问世，但他们的风格和感情内涵不尽相同。靳之林以爽朗的笔法，表现阳光下积雪的群山，他的《陕北宜君大雪山》等作品，使人耳目一新；朝戈的《阳光下的克鲁伦》、《阴山辽远》以高视点俯瞰内蒙原野，在表现大地的辽阔无垠时含有对故土历史沧桑的思考；丁一林的《冬之光》，庄重的《大地上的阴影》，何卫的《荒原》更追求绘画性，视平线的处理和光影色调的变化，使他们的原野具有强烈的视觉效果。而徐晓燕笔下的大地是生命性的，它似乎是有欢乐与悲哀，青春与迟暮，有生老病死的生命历程。徐晓燕把大地和附属于大地的生命视为一种整体，揭示了作为“万物之母”的土地对生命的贡献以及她生命的沧桑。
        在她的画上，土地与附着于土地的草木（庄稼，或者别的植物，这对于作品的意蕴并无区别）呈现为有机的整体——草木以其生长、成熟和凋零体现土地的生命力，土地为草木无可挽回的凋零而神色肃然。徐晓燕一再描绘秋季的田野和秋季的庄稼秸秆，因为它们在色彩、形体结构和性格上具有同一性：它们都是那么旷达、坚韧，气度轩昂，生死相依。这正是徐晓燕不同于其他画家的地方，她的作品主题不仅仅是土地本身，实际上是通过附属于土地的生命来表现土地。即使他们一味索取于土地，并且对土地造成伤害。
        有的画家认为徐晓燕的作品受德国画家基弗的影响很深。确实，徐晓燕作品与基弗以土地为题材的作品有诸多相近之处。但他们的作品从主题、情调到画面具体处理都有很大的不同。
        被称为“成长于第三帝国廢墟的画坛詩人”的安塞姆·基弗，是一个身负历史重担的艺术家。第二次世界大战前后德意志民族为人类和他们自身带来的苦难，是基弗挥之不去的心灵阴影，他以他的创作为救贖心靈的尝试，并以混杂着狂放与绝望的宗教情绪对待人、土地和一切空间。
        徐晓燕的立足点是大地的生命，而涉及生命的一切都不会是绝望的，这使她的作品在悲剧性之上另有一种深情的人性关怀。从《秋及风景》系列、《乐土》系列、《大地的肌肤》到《怒放》，显示了她作为一个女性艺术家的本性，那就是对土地和生命的依恋和期望。近年的《辉煌》系列和《月亮湾》、《翠桥》、《小溪沟》、《蝴蝶泉》，进一步表现出她对土地怀有的深情。即使在深深的失望中，她的眷恋与期待仍然没有枯竭。诚然，基弗对存在的怀疑与叩问更具形而上因素，它源于鲁迅所谓的欧洲“罪感文化”。而徐晓燕作为一个清朗质朴的中国画家，她的作品毕竟与中国的“乐感文化”有渊源关系，这从她的创作整体看，是比较清楚的。徐晓燕对环境、对生命和现世的关切之情，跃然于画布之上，这同样使我们感动，而且是与生命同在的感动。当我们把徐晓燕放在中国现代绘画序列中来比较，立即看到徐晓燕对人与自然的关系的思考，对自然在现行社会环境中的“境遇”的反省，在当代中国风景、山水画中显得极其突出，这正是徐晓燕作品的伦理份量。如果说她与基弗有相同的地方，那就是两位艺术家都赋予风景以深刻的历史人文因素。
        当代中国油画的一大进步，是画家开始改变过去那样用一种绘画手法处理一切素材、情调与气氛的状态，画家开始关注绘画语言与自己所关注的社会、自然现象之间的平衡与协调。吴冠中的迅疾流利，靳尚谊的细密宁静，詹建俊的奔放都与他们所要表现的对象有气质上的同一性。90年代以后出现的画家中，段正渠以朴拙的笔触画北方农民，忻东旺画待业民工的笔法是“来源于民工用抹子腻墙的感觉”。而徐晓燕以纵横恣肆的气概，放笔直写高天厚土和干枯而强韧的玉米秸秆，色彩、笔触与她所关注的对象相得益彰。画家在题材、风格、情调方面的选择和表现，源自本人的思想境界和人生经验。古人品鉴书画，有“心与气合，思与神会”之说，它概括表述了艺术手段与天地、人心之间相通相应的理想状态。从这一角度观察画家各不相同的绘画语言系统，可以对画家的精神境界有更加深入地了解。
        在回顾徐晓燕十年间的作品时，我心头再次泛起多年以前初见她风景画作品时的激荡，同时联想起国内艺术界谈论甚多的音乐作品——奥地利作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860－1911）根据中国唐诗意境创作的交响乐声乐套曲《大地之歌》。
        马勒是从德文、英文译本读到唐诗的，由于辗转翻译，已经很难看出它所依据的唐诗原文。据中国文学界研究推测，马勒选取的唐诗可能是李白的《悲歌行》，钱起的《效古秋夜长》，李白的《宴陶家亭子》、《采莲曲》、《春日醉起言志》、孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》与王维的《送别》。在中国文学家眼中，这几首诗的意境不同，而且内容也不全与“大地”有关。但马勒正是从这些不同的诗篇中，感悟到人生短促和天地无穷的沧桑之情，以生活中的明快、平静、孤独、萧瑟与无奈，衬托出“大地”的恢宏、深沉与丰富。作为一位异国作曲家，马勒只是以中国诗篇为创作动机，他的《大地之歌》情调浓烈凝重，气势宏大，与中国古代诗人的飘逸含蓄、简洁淡雅的气质并不相同。但他在音乐中没有把“大地”符号化，而是通过多侧面、多角度表现出大地与人生息息相关的丰富性
        “大地”，那就是生命的不同时段，就是寒来暑往秋收冬藏，就是聚散离合悲欣交集,就是无保留地奉献。虽然马勒的乐曲中闪现明朗欢快的瞬间，但整体情调是悲剧性的。近十多年来，徐晓燕以沉着宏远的气度，从多种角度赞颂其生于兹长于兹的大地，我从她豪放悲慨的作品中感受到一种音乐性，所以称之为当代中国的“大地之歌”。