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“美术研究需要历史眼光与人文情怀”水中天专访

时间:2018年11月22日 作者: 来源:网络
 
水天中编著《20世纪中国油画》  北京出版社、北京美术摄影出版社
 
 
  伴随着40年前中国改革开放的号角,社会各界迎来了思想解放的“春天”。无论是国内美术新潮、各种实验性的创作探索或展览的兴起,还是美术史和美术理论的研究,都面临反思传统、创新变革的发展机遇,亦无法回避历史环境、外来文化对艺术选择、研究方式的影响。依托中国艺术研究院美术研究所的学术传统和研究特色,改革开放后招收的第一届研究生不仅营造了研究所自由活跃的氛围、丰硕的研究成果,还创办了《美术史论》《中国美术报》等有广泛影响的报刊,组织了一系列高品质的学术会议。他们作为新时期美术发展中的亲历者和见证者,以敏锐的眼光、出色的专业素养和时代担当意识,担起推动现代美术理论、美术创作繁荣发展的重任。这其中,水天中老师作为中国艺术研究院美术研究所原所长,优秀的美术史研究者和理论批评家,对中国现代绘画的理论问题、艺术实践和批评观念做出了重要贡献,其著述一贯在把握“艺术历史主干的同时,也看到个体命运和感情的枝叶”,秉承据事直书的求实精神和批判意识。《美术观察》热点述评栏目策划选题“我与中国美术这40年”,特邀水天中老师结合个人求学、治学经历和批评实践,谈谈这40年来中国现代美术发展中批评理论呈现出的特点,以及他对时代环境与学术思想变化的感受。
 
 
  笃学求实,继往开来——新时期美术研究的“摆渡人”
 
 
  秦韵佳(本刊栏目主持):水老师,您好。咱们先回到1978年您考入中国艺术研究院美术研究所读研的时期。对于您来说,那个时候是不是有一种特殊的研究热情和问题意识?老一辈学者的治学观念给您留下了哪些深刻印象?
 
 
  水天中(中国艺术研究院美术研究所原所长、研究员):从我个人来说,我生在一个旧的文化人家庭,所以在文化方面受到的熏陶影响比和我同年龄的人要更陈旧一些,也更多样一点。当然也由于家庭环境的影响,从我小的时候就对艺术和文学非常感兴趣。
 
 
  1978年我进入“文化部文学艺术研究院”研究生部,就是现在的中国艺术研究院研究生院,我觉得这是非常难得的一个机会,确实是全心全意学习的一段时光。虽然我是50年代毕业于美术院校,但真正进入艺术研究,真正从事自己想做的事情,是从这里开始的。研究生开学典礼上,听到久闻大名的文艺界诸贤讲话、鼓励,觉得有一种前所未有的幸福感,因为我们这些人从来不曾受过这样的一种对学员个人的尊重。大家也都有些兴奋。
 
 
  现在我还记得冯牧在会上说:今天在座的研究生都是一些饱学之士。实际上哪里算饱学之士?他这当然是勉励我们。说希望大家都能够成为“双百”方针不折不扣的执行者。他还强调在艺术理论探讨中“我可以不同意你的意见,但是我必须尊重你发表不同意见的权利”。院长贺敬之说,你们将来的成就不在于重复前面的理论,而是要拿出新的见解,错了也没关系,我们就是要吸取文化大革命十年的教训,实行“三不主义”。还说如果你们不表现自己真正的见解,文艺作品有什么价值呢?还有当时具体负责研究生教学的副院长张庚,也是戏曲史家,他不仅讲了招收我们这届研究生的背景——解决过去十年我们文学艺术的理论研究止步不前、研究人员青黄不接的状态,而且他提醒我们说,做艺术理论研究是一个既无名又无利的事情,这个你们要做好思想准备。当年研究院的领导对我们这些人一方面是寄予厚望,一方面是提醒研究工作将面临的困难。我们就是在这样一种气氛之下,从1979年开始我们的学习研究的。当然,在40年之后回想前辈的嘱托,在有些方面,并没有遵循前辈的道路一直走,而是“偏离”或者试图开辟新路。从大的历史发展角度看,这种“偏离”实际上是学术的正道,“文革”结束后开始研究艺术史和艺术理论的这一代人的意义就是过渡,推动时代和观念之间的过渡。 
 
 
  秦韵佳:具体到当时美术研究所的教学情况和学生之间的交流氛围,您能简要谈谈吗?还有,您毕业后进入美术研究所工作,又是怎样的机缘使您从古代美术史研究转到现代美术史论研究的?
 
 
  水天中:研究生部美术系由美研所副所长温廷宽主管,由谭树桐、华夏分别分管美术史和美术理论的教学。我们的专业分为两大方向,一个是美术理论,一个是美术史。我们的导师是蔡若虹、王朝闻和朱丹。美术理论的导师是王朝闻,美术史的导师是朱丹和蔡若虹。但在平常教学和我们的学习生活中对我们关心最多,花力气最大的是王朝闻,特别是在第一、第二学年,他不光指导美术理论的研究生,他对整个美术研究都非常关心。他对我的关心我至今难忘。他有好多做法、学术主张,现在想起来还觉得非常有意思。比如,他强调研究艺术理论不能一头钻到美术史和美术理论的文献里面去。他说,我看了你们这些人的材料,大部分人过去已经读了很多书了,但缺少艺术实践方面的熏陶。所以他认为,从事美术专业研究也要不断地看演出加强艺术体验,比如戏曲演出、电影、音乐会。实际上我们就是这样做的,最多的时候一天看三场演出。那时候也没有像现在的国家大剧院、音乐厅,去看演出最多的一个地方叫红塔礼堂,还有各地地方戏新创剧目的首演、北京人艺最新的话剧演出。
 
 
  当时研究生住在恭王府新建的一个简陋楼里,拿石膏板隔成一间一间的小房子,中间是一个大厅,大家在那里可以上课、讨论。各个专业的人都在边上的小房子里住,一个房间里住三四个人。只要听见别人说什么问题,大家就互相辩论,讨论得热火朝天。从“自我表现”到艺术与政治,从老一代歌唱家的复出到流行歌曲的评价,从老庄到弗洛伊德、海德格尔,虽然人言言殊,但都属于大家关心的话题。实际上那些话题也是前辈学者关注的问题,王朝闻先生在和我们谈话时以他惯有的幽默说:“现在在争论‘自我表现’,我做艺术不表现我难道去表现你?” 
 
 
  关于研究方向的转变,准备毕业论文时我本打算研究油画,曾经想过以画家个案为研究对象,如吴作人、董希文。后来我的指导教师(温廷宽和谭树桐)找我谈话,说一是考虑到我以前写宋代山水画的文章底子好,丢了可惜,二是考虑美研所研究近现代美术的人不少,但是研究宋元绘画的力量薄弱,所以希望我还是回到古代美术上。于是我查了很多文献资料,写成了学位论文《李公麟和他的时代》。到美术研究所工作以后,领导考虑到我的基础和兴趣,认为我还是适合研究近现代中国美术。而且,原来美术研究所在60年代“文革”前,编写过一本《中国现代美术史》,搜集了大量的图片和文字材料,初稿也基本成型了。但当时审查认为这个没有突出毛泽东文艺思想的红线,不能出版。后来到“文革”时期被认为这是一个黑线主导的美术史。研究所领导觉得我可以在原稿的基础上,再把它加工修改一下,毕竟是我们所里面研究的成果,所以也建议我研究近现代美术。就这样,我就又回到了现代美术研究,把两宋绘画又放下了。现代美术史书稿说是在朱丹先生当时的研究生朱伯雄那里,晨朋曾去浙江找而没找到。我自己陆续在80年代写了一些有关近现代中国绘画的文章,像《中国画革新论争的回顾》《中国油画概述》等。我个人的学术起步是在美术研究所自由宽松和在学术上相互尊重的气氛中进行的。
 
 
  秦韵佳:谈起80年代的中国美术绕不开“85美术新潮”话题。如果现在再回望那段历史,您觉得我们从什么维度理解当时美术发展的潮流和变化更合适?
 
 
  水天中:从1978年以后,在改革开放大环境下,中国美术发生了很多变化。油画界的北京油画研究会、上海的“十二人画展”等等,他们共同的特点是,在不经上级主管部门指挥和管束的前提下,由艺术家自己选择他想要表现的东西和他想要使用的手段。“85新潮”最初是高名潞提出来的。但是实际上,我觉得“85新潮”是那十年里国内美术界出现好多现象中的一种现象。比如像“星星美展”,不能把它纳入到“85新潮”里面去,因为不管是参加的人,或者是他们要争取的目标,都是不一样的,他们主要是要争取宪法之下的合法从事艺术活动的政治权利。而“85新潮”主要关注的是风格、样式和艺术思潮上的某种革新,从最北边的“寒带后文化”,到浙江的“池社”,从以画家们熟悉的写实手法碰撞某些题材方面的禁忌,到试探行为艺术……它们的共同性都是借鉴了西方现当代艺术。实际上新潮美术的冲击,在艺术的传统样式例如油画和中国画方面,在对它反感的艺术家身上,也造成相当深刻的变化。
 
 
  如今来看“85新潮”的影响,它并不局限于现代美术,它仍然被打量被讨论,现在对它的讨论和评价自然就更加深入了,但是大体上还是那些话题。在深度上,或许应该把它作为一种推进艺术变革的历史现象去探讨。
 
 
  秦韵佳:您的意思是,历史的舞台影响了艺术潮流发展的走向和人们的选择?
 
 
  水天中:对。从整体看,那个时候是一个前所未有的宽松的环境。我想起罗素在回答苏联的那些思想家、哲学家和文学家,跟你们这些人有什么区别的提问时,罗素认为区别在于成长的环境不同。他说我是成长在一个有很多空隙的环境里,那个世界里有更多的空隙,更多的例外,那里的人们不全被纳入某种固定的模式之中。我现在回想,80年代在整个20世纪中国文化里面是一个有很多空隙的时代,它虽然有一些基本的规定,但是你可以变通,可能遇到某些偶然性。不仅美术界如此,大家熟悉的电影、文学、音乐也都有相似的方面。美术界的《中国美术报》、油画研究会、星星画会、“85新潮”等等,都是在这种环境里出现的。就像当时最早的那一批民营企业一样,在符合规定和尝试突破的平衡中,中国的艺术也是在这个空气中发展起来的。
 
 
水天中著《中国现代美术理论批评文丛·水天中卷》、水天中编著《20世纪中国美术纪年》
 
 
  包容开放,慎思追远——书写20世纪中国美术的“践行者”
 
 
  秦韵佳:您以大量的品评见证了活跃在八九十年代的那批油画家走向成熟,并在90年代参与推动了油画学会的成立,参与主持美展。您认为当时油画学会成立的意义在哪里?学会内部在评价作品的标准、观念或技法上有没有形成相对一致的趋向?
 
 
  水天中:你说到这儿,我要补充一点,是关于美术研究所对美术的改革开放的贡献。美术研究所的研究人员在油画学会里面起了很大作用,有很多人不太知道,以为油画学会就是中央美院和浙江美院的教授们办起来的。现在人们常说美研所办了《中国美术报》,主持了一些有影响的学术会议。我觉得产生影响的事不止这些方面,其中一个就是发起筹建油画学会,一开始是美协油画艺委会,其中美研所张祖英发挥了关键性作用。他请美术研究所理论研究室华夏主任领头筹备。他四处联络油画家,从刘海粟、吴作人、吴冠中到各地新一代画家,在安徽泾县开了油画艺术研讨会,张祖英在整个活动中起了发动、组办、联结作用,后来担任油画艺委会和油画学会的秘书长,我只是参与了其中一些活动。再一个就是美研所发起了关于城市雕塑的学术讨论。美研所当时的副所长、支部书记李玉兰(晨朋)是留苏生,对前苏联的纪念性雕塑研究有素。她感觉到中国在这方面最欠缺、最薄弱,就提出来中国应该发展城市雕塑,然后由她牵头,请王朝闻先生出面,邀请了中央美院、革命历史博物馆、中国美院的雕塑家开了一个城市雕塑的学术讨论会。由这些雕塑家发起组建城市雕塑的组织,并得到了国家有关部门的支持。而当城市雕塑成为炙手可热的经营项目时,晨朋以及美术研究所基本上远离城市雕塑的具体运作。我觉得这种发展十分合理。
 
 
  油画学会在理论方面主要由老一代画家发挥主导作用,像闻立鹏、钟涵都是长期关注艺术理论的画家,邵大箴在这方面更是发挥了重要作用。我自己仅仅是一个参与者,与其他评论家不同的是一个方面是,我从20世纪80年代以来一直在关注并参与油画家的活动而没有转移目标。中国油画家群体的艺术主张即艺术评价标准是逐渐明确的,因为油画艺委会和后来的油画学会的基本构成人员是院校的教授,这个背景决定了他们会把院校教学以及他们当年从事油画创作的经验经选择和沉淀后,形成油画艺委会和油画学会主流观念,提出“时代精神、中国特色和个性特征”的目标。到了新世纪交替的时候,新一代青年油画家开始不满足于美协油画艺委会、油画学会所主导的这种艺术路向,他们觉得这有点太倾向于学院派。有时候听到画家私下评价说画的像是油画学会他们要的,这就是一方面承认你的绘画技术过硬,另一方面是说在观念上、风格上缺少突破。但总的看来,从油画艺委会到后来油画学会,这么多年它确实对中国油画的发展起了非常重要的作用——强调了油画自身的艺术特性以及它的学术性。这在国内各个艺术门类之间几乎绝无仅有。
 
 
  秦韵佳:相对于中国画的品评可以大量借鉴传统诗文、书画理论资源,品评油画是不是曾存在缺少本土批评参照框架和语汇的情况?您又是怎么看待美术史或美术批评中的理论借鉴问题呢?
 
 
  水天中:你提到的批评的观念,从它的依据或者理论参照来看,中国画有悠久的历史,是中国本土的艺术,我们对此有各种各样的批评的系统。而油画似乎没有,油画实际上是拿西方绘画的历史与观念作为批评的参照基础。这方面也许有些人觉得这不尽合理,因为要评价的对象毕竟是中国的绘画。说起来我自己在谈到油画的时候,基本上也是按照西方绘画的历史序列进行观察比较和阐释的。当然这不是很理想,但是又找不到其他的东西代替,我要是完全拿气韵、意境、笔墨来谈油画,好像更加不合理。而且客观地说,现在我们所谈的美术史作为一个学科,实际上最早是在德国出现的。中国古代美术虽然有很多文献,但是严格来说,它只能是美术史依据的一种史料,像魏晋时期的文人议论,还有唐代的《历代名画记》这样的著述,都很重要、很珍贵,如果把它作为一个美术史,或者美术批评这样一个系统性的参照系的话,还有所不足。所以,我觉得还不能够完全说我们现在的批评话语有了很大的发展,就完全可以脱离国外的理论系统,一方面是做不到,一方面也不见得有什么好处。
 
 
  当然了,现代绘画批评还是有广泛的传统文化资源可汲取。像中国文学和中国诗歌,包括中国音乐,我觉得倒是在批评系统性的理论方面具有绘画所不具备的长处。所以我常给年轻的从事批评的美术史研究者推荐,应该去看中国文学批评史、中国诗歌批评史,包括古代《乐记》这样的著作。不仅仅是它的系统性、方法让我们有所启发,它还有很多好的概念、词语,都可以引进美术史和美术批评里面去,甚至于拿它来比附或者探讨美术的现象,比美术界常使用的这些术语更有启发性。
 
 
  秦韵佳:您的意思就是评论也要借“他山之玉”。现在美术史研究跟人文学科之间的互动已经越来越密切了,鼓励交叉学科之间在学理或方法论上的交流和借鉴。对于这个现象,您觉得需要在学科内部的规定性和外部的交叉影响上有所偏重吗?
 
 
  水天中:这是一个很好的问题,我一直也在想这个问题。从我个人的趣味,没有什么学理的依据,我觉得应该是倾向于你说的后者,就是应该有交叉的研究,有其他学科的参照、引进,不同方法的借用等等。而且现实发展也证明,不仅仅是美术史和美术理论,实际上其他学科也是这样,包括一些自然科学的学科,也是要不断地引进姊妹学科的思考作为参照,一方面是要使用人家的材料和使用人家的方法,包括方法论,再一个是要从它那里面得到启发,得到包括正面的、反面的教训。当然有一点我也觉得要提出来,就是不能过分地仰仗方法论,现在比较年轻的特别是在读的研究生里面,他们往往过分地仰仗方法论。
 
 
  秦韵佳:您曾经说过,20世纪的美术史最好由亲历者来书写,还强调“据事直书”的精神和个人感情的注入,这也算是您从事理论研究的一种特色吧?从您对20世纪前期艺术家个案的研究、评介到近期成果《20世纪中国美术纪年》,您觉得自己哪些理论著述或批评文章可算您最为满意的代表呢?
 
 
  水天中:我看了好多现代中国美术史的著作,深感拿出来新的东西的话,你一定要找到新的对象和新的材料。光是翻炒做“回锅肉”确实没什么意思。长江后浪推前浪,但每一代人在自身亲历的时代气氛这方面,是他们的前辈和后辈所无法企及的。至于我自己,在进入暮年的时候回顾自己的文字,可以说是“卑之无甚高论”。我那些把中国现代美术家的历史境遇,他们的悲欢离合与他们的艺术融为一体的喟叹,也许可以成为我从事艺术史论的痕迹。
 
 
  秦韵佳:您注重“著”“述”的区别?
 
 
  水天中:是这样。我一直记着顾炎武写的一段话,他对古人和今人治史的区别做了一个比喻,说古人如“入山采铜,铸以为钱”,今人如“削熔古人之钱为废铜”。这些话对我震动太大了,我绝对不能像顾炎武所说的“今人”那样,不但没有增加新的社会财富,又把古人的成就弄得支离破碎了。在这个思想的启发之下,我决定从事现当代的美术研究。提出来由亲历者去写现代美术史的考量,是觉得要打破翻炒旧材料的局限和对“隔代修史”的过分依赖。中国最伟大的史书《史记》的价值,它对人的那种感染、那种精神震动性,是远远超过了所有隔代修史的那些著述。为什么呢?因为有些事是叙述者亲历的事,读者也就感同身受。我写过一篇文章《“国立艺术院”画家集群的命运》,这篇文章也是有这么一种感同身受的成分在里面。这篇文章发表后,有当年国立艺专老校友评价为当代的“太史公笔法”。当然,我清楚这只是一种借喻,我离那十万八千里!但前辈读者读我的文章时流下的眼泪,是给我最大的奖赏。对我来说,研究和体味艺术家个人的遭遇,社会环境与艺术之间的互动,这是最吸引我的一个方面。“据事直书”和个人感情的投入,也算是我研究中的一种追求吧。
 
 
  秦韵佳:谢谢您刚才谈了许多生动的细节。最后,进入到一个回顾性的问题,可以请您以亲历者的身份对这40年中国美术的发展做一个总体的概括吗? 
 
 
  水天中:我觉得改革开放40年来,中国的文学艺术有巨大的发展,这里面美术的发展特别突出。我想原因是多方面的,总体来说是靠这个大环境发展的。改革开放给艺术家足够宽松的试探环境,使他们有自由发展和选择的余地,这是这几十年中国的艺术特别是中国美术获得巨大进步、巨大发展的根本原因。我估计到下一个世纪或者更久远的将来,这几十年的中国美术,完全可以与中国美术史上的任何一个辉煌时代相提并论。我深信,这几十年的美术成就可以成为进入中国美术史序列而值得大书特书的——足够的开放,能做自由的选择,充分发挥每一个人的特长,而且给他们成功或者失败的空间。是不是可以这样评价,我觉得将来历史会做出验证。
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