阿特新闻

张海涛:中国九十年代当代艺术思潮与生态简史1989-1999

时间:2018年08月20日 作者:张海涛 来源:阿特网
    摘要:历史不应该只是资料罗列的文献,而是有选择、有特征、有态度的价值判断。此文不是以“全”为标准的文献收集和记录,更多是归纳九十年代艺术现象的特征。梳理九十年代的中国当代艺术需要了解艺术背后社会大的变革对艺术的影响,1989年转折期导致了九十年代当代文化的出现:八十年代中国的艺术狭义上讲是现代主义和后现代主义艺术混搭的时代;九十年代的艺术是后现代主义解构文化之后与社会重构起一种新型的关系,试图再次介入现实、提出不同于以往时代的新问题;另外九十年代是真正出现针对性很强的艺术思潮、展览和新媒介实验的时代。九十年代艺术生态的各个环节:独立策展人的出现、民间艺术机构落地、艺术开始走向国际化、艺术村落的建构、艺术市场运作模式上都有了新的突破与发展,很多领域都处于非常关键的萌芽和发展期,进而对2000年后的社会、文化、艺术的再次深入演化有着重要的铺垫作用。
 
   纵观大多艺术史只关注和记录艺术现象和艺术家个案,这是传统的艺术史书写方式。一段有所价值的历史现象是由很多艺术生态的建构一起参与创造,艺术生态良性的建构才能出现有价值的艺术,这也是必然的关系。艺术史是诸多艺术生态建构的参照系数,当然,这些诸多的艺术生态的建构也会影响当下的艺术史,从而创造艺术史形成的必要条件。
 
   艺术史不是一个禁锢知识的“监狱”,在不同的历史时期会不断被革新、怀疑、被批判、拯救和重写。艺术史不断的被重写,正如艺术创作一样,我们在关注过去的历史时,既要还原当时的文化情境来看历史的价值,还要以当下的视角来给历史以新的诠释,将艺术之外的生态纳入艺术史是此文的不同之处。对当下正在创造的历史,也应该保持以上态度,以开放的姿态允许未来的人重新书写。艺术史是一个体现艺术功能最有力的途径,因为它有普及和启示作用,也会提高大众的鉴赏能力,并试图引领社会的价值观。
 
   一、1989年和1992年:当代的艺术的转折期
 
   “八九运动”是政治改革派与保守派背后的较量和博弈,不知是否巧合“89现代艺术大展”也发生在这一年,似乎是文化先知先觉的一种预示,也证明1989年是整个国际大环境和社会变革的转折期。1989年结束了世界两大阵营的冷战,随后最大的社会主义国家苏联解体,实践证明社会主义制度单一的计划经济很难改变国家的命运,也预示着现代主义二元对立的结构体系全面转型为当代的多元化社会格局。世界各国从政治军事集团的对立转向全球化经济利益的博弈,各国开始大力发展物质消费和信息化产业,满足人类追求快速便捷的舒适生活,也让人与人之间的道德底线逐渐丧失,生态系统逐渐被破坏。各国之间日益变成暧昧的后殖民式的掠夺关系,表面上伪善的笑脸相迎,不撕破脸,背后却是软刀子的较量。
 
   全球化的社会经济模式变化也让中国的当代艺术出现了与之相互联系的艺术现象,如:对七八十年代政治集体崇高意识的淡漠和不信任,关注都市个体小人物命运和生存状态,艺术正在反思文革政治(出现伤痕艺术)、批判集体主义农耕文化(乡土艺术)、质疑终极本体哲思(理性绘画)的结构,转向城市社会化的物质消费文化和个人即时性的内心体验。栗宪庭先生《重要的不是艺术》及他所提出的“政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术”正是准确把握住了这个时代的脉搏,也为当代艺术关于价值标准作出了自己的判断:重要的不是艺术,重要的是艺术背后大的社会背景和环境的变化,寻找区别于其他时代的文化针对性和影响个体最困惑的生存感受的表达,探讨西方艺术在中国的在地性转换的意义,作品放在艺术史脉络中判断其价值的标准。
 
   中国国内八九年运动的集中变革,让计划经济逐渐进入市场化,广东、深圳经济的崛起引发南方的打工潮流,艺术上出现了“卡通一代、后物质、新都市主义”等展览和现象。八十年代的“下海”到九十年代的“下岗”标志着铁饭碗逐渐被打破,大家觉得不是只有一个生存渠道,同时也结束了各地方艺术家留守的现象。九十年代的“盲流艺术家”也伴随着打工妹的南下而走向北漂,纷纷辞掉当地稳定的体制内工作到外面去闯一闯,大浪淘沙让这潭死水开始流动起来。九十年代圆明园画家村、东村、宋庄艺术家群落的出现就是集中的一种反应。
 
   1978-1989年间,特别是1985年之后,中国出现的反传统艺术潮流“85新潮”,被称为新潮美术。新潮美术也被称为前卫艺术。“实验艺术”是在1989年之后强调艺术语言实验而出现的词语,目前多在院校实验艺术院系中使用。大约在1995年之后,艺术批评界也采用“先锋艺术”的说法。进入二十一世纪之后,批评界更多地用“当代艺术”作为总称,而新潮、前卫、先锋艺术不再常用,成为了一个时代的历史用语。当代艺术的概念是在国内2000年后一些艺术批评家开始使用的词语,但是八九年后当代艺术的特征已经形成,只是国内1989-1990年这个阶段的当代艺术多以先锋艺术、实验艺术、前卫艺术词汇所替代。当代艺术更多是在作品表达时的媒介、语言、感受具有当代性;当代艺术更多传达的是区别于其它时代的文化针对性,表现当今艺术家体验到现实中不同于常人的最敏锐的生存感受,再用当代的艺术语言和媒介进行转换和表达。所以,当代艺术并不是说当代人创作的作品就有当代性(就是当代艺术)。
 
   从1979一1989年,这十年中国的艺术是现代、后现代艺术的集中演练和混搭:文革后伤痕美术、乡土艺术、八五新潮(厦门达达、北方群体、西南艺术群体、杭州池社等等艺术群体活动不断)到1989年总结性的大展,可以看出八十年代艺术对文革的批判与反思,关注边缘乡村小人物的生存状态,一反文革艺术的“高大全、红光亮”政治宣传目的;八五新潮将对传统的反判进行到㡳,这也是将西方艺术信息集中的在地性转换;1989年现代艺术大展总结了八十年代的中国艺术,打开了九十年代当代艺术的大门,同时也关上了一个时代的大门。此展强调前卫性、批判性、挑战性、反判性,作品媒介多样,有架上绘画、装置、行为艺术等,如高氏兄弟+李群创作的《子夜的弥撒》、傅中望《榫卯结构系列一一栅栏》、王友身+杨君的《√》照片装置、王广义《左毛泽东一一红格1号》等全国优秀作品。而这次展览冲击力最大的是没经邀请的艺术家自发实施的行为艺术:肖鲁+唐宋《枪击事件一一对话》》、李山《洗脚》、吴山专《大生意》、张念《孵蛋》、王德仁《致日神的?》、WR小组(大同大张、朱雁光、任小颖等)《吊丧》、王浪《浪子》。肖鲁作品的两次枪响震惊艺术界,另外有人写匿名信导致展览两次被关闭,大展由达达式虚无主义的艺术性转向社会学的新闻性,一反八五时期的严肃性,荒诞的触碰到了法律的弹性和底线。
 
  
 
   ▲ “中国现代艺术展”主视觉形象,1989年
 
 
   九十年代的艺术思潮需要艺术解构后的重构,是思潮集中体现的十年:政治波普、新生代、玩世现实主义、艳俗艺术、卡通一代、后感性等艺术思潮更迭不断,这些艺术现象开始改道八十年代艺术本体或文化哲思的实践,转向关注社会学和伦理学意义上的艺术价值和情境,有一定的线性脉络。 
 
   九十年代艺术思潮的出现由八十年代全国地方城市的遍地开花,慢慢向北上广、重庆、武汉流动和集中:北京(各方面综合指数强)、上海(华东地区艺术家集中的活动地)、广州(华南重镇、武汉大批的重要艺术家与评论家转移到广东、深圳)、武汉(华中艺术重镇、波普发源地、北方群体艺术家转移到武汉、并且出现大批评论家)、重庆(西南艺术群体每个个体艺术重新定位成熟化)。
 
   二十世纪以来策展人在中国的影响力越来越大,中国的当代艺术迫切地迎来了策展人时代。1989现代艺术大展团队的集体组织策划,1992广州双年展批评家的团队作为评选,其实是策展人时代的萌芽期,那时策展机构只是被大家称为组委会或评委会,组委会成员也都以批评家身份为主。
 
   国内九十年代中期展览组织者开始进行相对专业的展览策划,内陆的展览海报上开始出现“策展人”三个字样。如果说“1989中国现代艺术大展”和“1992广州双年展”依然运用了全国美展延用的组委会或评委会的策展机制,只是将艺术家和作品换成了当代。那么我们将1989现代艺术大展和1992广州双年展可以看作中国当代艺术策展出现的雏形和分水岭。吕澎等评论家组织的1992广州双年展的策展机制更是大胆的借用民间资金和市场化运作方式,这也是未来当代策展的重要机制之一。这两个展览是中国现实社会变革的重要反映:保守与开放、计划经济与市场经济强烈转型的时期,因此中国的策展发端不得不提到这两个历史绕不开的展览,中国策展史也由此开始。
 
   1989现代艺术大展和1992广州双年展前后出现的组委会成员后来大多数成为中国第一代重要的策展人。策展史与艺术史不同,策展史不能等同于艺术史,但策展史将来会在艺术史中起到主导性的作用。
 
   策展人及其策划的展览现在和未来都将写入艺术史,这也区别于1989年之前艺术史书写的结构,很多的艺术思潮和现象是靠策展来“注册”或推广的。策展时代也是一个能力越来越综合的时代。正如1989现代艺术大展充分总结了八十年代集体意识和哲学反思的艺术特征。
 
 
 
▲ 92广州双年展:评审委员会成员和资格鉴定委员会成员
 
 
   二、 九十年代的艺术思潮与展览
 
   以上提过九十年代的展览特征是艺术潮流和流派相继产生,呈此起彼伏之猛势:“政治波普”、“新生代”、“玩世现实主义”、“身体感受”、“艳俗艺术”、“卡通一代”、“后感性”等新的现象都在这十年出现,这些思潮均以展览的方式予以定位,也因为这些重要的艺术现象被大家熟知,笔者在此就不再具体展开阐述。
 
   新生代艺术:以异样的现实主义表现方式出现,把握住时代脉搏而拒绝超越时代,反对典型与崇高,作品以市井生活及周围琐屑碎事为对象。北京代表艺术家:刘晓东、王华祥、王玉平、王友身、刘庆和、王劲松、宋永红、朱加、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、李天元、苏新平、赵半狄等;其他城市的艺术家有忻海洲、邓箭今、曾浩、曾梵志、何森、钟飙、赵能智等;
 
   政治波普艺术:借用消费、流行符号对崇高、宏大政治的消解,质疑严肃政治的真实性,艺术符号:领袖、文革、军人、天安门等与数字、可口可乐、万宝路等并置。代表艺术家:王广义、余友涵、张晓刚、李山、刘大鸿等;而湖北当时还有波普艺术家如魏光庆、袁晓舫、舒群、任戬、李邦耀、杨国辛等人;
 
 
▲ 王广义《大批判-万宝路》 1992年
 
   玩世现实主义:“玩主”式的人生姿态去玩世调侃、嘲人嘲己,或以一种浮华艳俗的姿态逼近生活以回避自我失落的情绪。通过用平淡、无聊、泼皮和荒诞的生活场景反讽社会。艺术符号:光头、痴笑者、痞子、打哈欠、流口水等屌丝形象;代表艺术家:方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌等;
 
 
▲ 方力钧《NO•2》 1992年
 
   艳俗艺术:模拟现实生活中的庸俗,在讥讽暴发户式的物欲世界又时时透露出善意的嘲弄。艺术符号:钱、人民币、大白菜、花;材料选择丝绸、珠子、陶瓷等。代表艺术家:徐一晖、杨卫、祁志龙、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟、刘铮、卢昊、邵振鹏、孙平、李路明、刘力国、王音、李路明、常徐功等;
 
   广东卡通一代:语言表达高度流行的都市文化和过度消费文化,尤其是西方和日本动漫文化带来的产业化,人们提倡活得真实和轻松,艺术没有使命感和责任心,符号:变形金刚、美女、机器猫、阿童木、TV、电脑、游戏机、动画片、汉堡包和明星、卡通书等;代表艺术家:黄一瀚、响叮当、江衡、田流沙、冯峰等;
 
   后感性艺术:倡导艺术创作时直觉的感性,触碰和突破社会伦理与道德禁忌,表达生命终极关怀的意义,使用人与动物尸体标本材料而引发社会的争议和大讨论;代表艺术家:陈文波、萧昱、卢昊、陈羚羊、刘韡、琴嘎、石青、孙原+彭禹、王卫、乌尔善、张慧、朱昱等。
 
   艺术思潮相对应的展览:
 
   1991年范迪安、尹吉男推动的“新生代艺术展”则开始逐步体现个人在公共现实中的生存感受与生存状态;1990年费大为策划的“中国明天”展被视为九十年代第一次在西方国家举办的中国现代艺术展;1990年3月栗宪庭首创“政治POP”概念,1992 “方力钧•刘炜作品展”,后在1993年他与张颂仁策划的“后89中国新艺术展”再次推动动了“政治波普”、“玩世现实主义”思潮,而且在香港展讯上已出现“策展人”的字样;1993年栗宪庭策划的“第45届威尼斯国际双年展”的“东方之路”展第一次将中国当代艺术带上了国际大型展览的舞台;1996年栗宪庭和廖雯策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”展览,又一次推出了一个思潮;1996年“卡通一代”展;1999 后感性——异形与妄想”。
 
   九十年代除了这些高潮迭起的主导性展览,还有一些展览也具有代表性:
 
   如:1994年王林主持的“中国当代艺术研究文献展”第三回起到对当时当代艺术梳理的作用;
   1996年上海双年展开启了国内向国际双年展的发展之路;
   1999年吴美纯、邱志杰策划的“后感性”展览开启了艺术的感官禁忌体验;
   后与1999年皮力策划的“镶嵌”展、2000年栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、同年顾振清策划的“人与动物”展都具有代表性(90年代许多重要展览下文中还会有所介绍)。
 
   九十年代策展人与时代情境
 
   1989—2000年期间出现了一批策展人,大致分为四个阶段:
   第一个阶段以89现代艺术大展时期的策展人、评论家如:高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、贾方舟、侯翰如、孔长安、朱青生等。“历史文化情境”关键词:历史、文化、现代主义、前卫、先锋、反传统、事件、新闻、封杀、乌托邦、哲学。
 
   第二个阶段以92年广州双年展前后时期的策展人如:吕澎、黄专、王林、彭德、严善錞、杨小彦、尹吉男、陈孝信、张颂仁、皮道坚等。“历史文化情境”关键词:市场、运作、历史、名利场逻辑、选择、民间、体制外、运作、新生代、思潮、下岗。
 
   第三个阶段:1996年左右的策展高潮——第一次高潮主要集中在对于新的媒介艺术推介,装置展:如1995年黄笃策划的“张开嘴闭上眼”展;1996年朱其策划“以艺术的名义”展;录像艺术展:如吴美纯、邱志杰策划“现象•影像”——96录像艺术展;先锋摄影展:如1998年朱其策划“影像志异”展;1997年刘树勇、岛子策划的“新影像:观念摄影艺术展”。这些展览主要目的是对于装置、录像、摄影等媒介的实验面貌进行概括。
此阶段策展人有:朱其、邱志杰、黄笃、岛子、巫鸿、孙振华、吴美纯、顾铮等;“历史文化情境”关键词:新媒介、身体、观念、感觉、互动、体验、实验、生存感受、不确定、艺术村。
 
   第四个阶段:2000年左右的策划高潮——第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国90年代以来社会生存状态、情感、经验问题(如大众文化、物质主义及都市文化)的反映,如冷林的“是我”展(1998年);朱其“转世时代”展(2000年);冯博一“生存痕迹”(1998年)与艾未未合作策展的“不合作方式”展(2000年);黄笃的“后物质”展(2000年);张朝晖“新都市文化主义”展等。 

   此阶段策展人有:冯博一、皮力、冷林、高岭、顾振清、唐昕、吴鸿、鲁虹、王南溟、张朝晖、王璜生等;“历史文化情境”关键词:文化殖民、后殖民、全球化、本土化、城市化、日常生活、都市、公共性、流行文化。
 
   另外,九十年代时常策展人与批评家也会转换身份,还有一些重要的批评家也为当代艺术生态的学术建构做出了自己的贡献,有郎绍君、邵大箴、水天中、邓平祥、刘骁纯、俞可、邹跃进、李小山、吴亮、易英、顾丞峰、殷双喜、沈语冰等。
 
 
▲ 黄永砯《世界剧场》,1993年
 
   三、其他艺术类型与现象
 
   新表现主义、抽象艺术
 
   中国的美术院校九十年代大多延续文革及以古典、现实主义、前苏联写实模式的训练和创作。民国时期及抗日战争前期,中国留学或旅居海外的艺术家如林风眠、常玉、朱德群、赵无极等以西方现代抽象艺术、表现主义艺术提倡自由创作的主张,改变人们对艺术传统守旧的看法;而徐悲鸿则提倡现实主义精神,甚至为政治宣传服务,直至1949年后他的革命现实主义艺术形成了当时中国社会主义主流,受到政府高度重视,延续至中国九十年代学院教育。
 
   在民间七十年代中后期“无名画会”、“星星画会”及杨雨澍、赵文量、吴冠中、冯国东等人将现代派艺术重新连接上。当然各地方还有很多艺术家开始了现代派表现主义和抽象艺术探索,而90年代学院有一批教师也开始了新表现主义艺术探索。如果说中国现代艺术受到了西方现代主义时期梵高(Vincent Willem van Gogh)、蒙克(Edvard Munch)、康定斯基(Vasily Kandinsky)、蒙德里安(Piet CorneliesMondrian)等大师的影响,而新表现主义则受到后现代德国新表现、意大利超前卫艺术和原生艺术、美国涂鸦艺术的影响。
 
   现代派抽象与表现主义以主观的艺术真实反映艺术家内心世界的生存感受;而后现代主义德国新表现开始关注个人与历史、社会的关系;意大利超前卫关注个体对自然原始动力