​与世纪同行——中国女性艺术的历史足音

人类社会由男性与女性共同创造，人类的文化历史也是由两性共同创造，缺一不可。然而在流传至今的史书中，却是女性“缺席”的历史。人之初，女人曾作为女神迎来了人类文明的曙光，历史进入父系社会后，虽然历史上曾有过不少的女艺术家做出了杰出的贡献，但在男人编纂的史书中几乎被偏见和片面所湮灭，在“男权中心”的文化史中，女性是个“失声的集团”。那么女性究竟有没有自己的艺术史？
《中国女性艺术》一书，旨在发掘和串联散落在旧期刊或私家藏品中的历史文献碎片，给予20世纪的女性艺术发展轨迹以一个系统的展示。让史实证明：在20世纪的征途上，女艺术家从参与社会的变革到女性自身的解放，留下了一串串铮铮的足音，奏响了20世纪女性艺术发展的三部乐章。

一、“五四”，从闺阁投身社会——走向开放的格局

清末民初，是中华民族忧患深重的时代，但也是充满生机的时代。在革命的大潮中，有觉悟的女性有感于时代的召唤，她们走出闺阁，投身于社会革命运动之中，同时也求得女性自身的解放。

女人，大写的“人”。女画家因社会角色的转换，艺术也一改旧时代的阴柔气、闺阁情，而赋予时代的新气息。何香凝(1878～1972) 这位终生从事革命的伟大女性，早年参加同盟会，是该会的第一名女会员，为孙中山时期的国民党中央执行委员、妇女部长。因革命宣传的需要，1908年何香凝进入东京上野美术学校学习。她的艺术一改旧文人画中那种孤、愤、骚的意趣和一般女性的阴柔之气，以雄强的阳刚之美来抒写她的壮士之志。她常画雄狮、猛虎、苍松、寒梅，来寄寓对民族觉醒、人民解放的愿望和信心。“九·一八”事变发生后，她即举办“救济国难书画展览会”，为抗日救国奔走。新中国成立后，她除担任国家的一些要务外，还是中国美术家协会第二任主席。唐石霞(生卒不详)是末代皇帝溥仪之弟溥杰之前妻。她极力劝阻溥仪不要投靠日本，并书长篇力谏之书，有“宁为华夏之孤魂”之惊句，其凛然大义为当时报章所传颂。伪满时期，她毅然与溥杰离绝，独居香港，后移居上海，以鬻画自给。她的画得宋元北宗之神，于静穆潇然的画面之中寄寓着她的品性和骨气。杨令茀(1887～1978)早年为宫廷画师。“九·一八”事变时，她拒绝给日本人作画，为了确保她多年珍藏的一批国宝不落入日寇之手,1934年携宝冒死逃出国土，转辗欧洲到美国。国民党特务多次利诱威逼要她去台湾，但她决意要回归大陆。去世后，亲属按她的遗愿,把她的骨灰回归祖国，将其珍藏的130件唐宋元明清的历代古画和陶瓷、玉器，全部献给了故宫博物院，她的挚友章士钊先生说:“杨令茀是个坚强的爱国者。”夏朋(1911～1935)又名姚馥,是一位为革命献出了年轻生命的女画家。1929年就读杭州艺术专科学校雕塑系，参加进步的美术团体“一八艺社”，是“左联”美术家联盟的执行委员会委员。1931年曾参与何香凝组织的“救济国难书画展览会”活动。她积极投身党的地下革命工作，三度被捕，后死于狱中。原是富家小姐的她，同情和关心底层的劳苦大众，用木刻刀创作了一批反映劳苦大众生活的作品。她以铲、刻兼用的刀法，形成了浑厚奔放、粗犷豪迈的画风，在当时我国大多数青年木刻家技法尚处幼稚的阶段，她就脱颖而出了。

在民族危亡的年代，不少学美术的女青年，把自己的青春与民族的解放事业联系在一起，如张吾真、张晓非、杨钧、张菊、王文秋、吴咸等，她们纷纷从学校毅然奔赴延安，奔赴抗日前线。也有如郁风等，在国统区积极投身于抗日救亡活动和人民解放斗争中。她们以美术作品为武器,唤醒民众，探索着艺术大众化的道路。

走出闺阁，步入画坛，几千年来，在男权为中心的社会，女人从人类的“类整体”中分化了出来，女人是作为非独立人格化的物化形式而存在。在男尊女卑的价值标准中，“内言不出于阃”“女不主外”,女子要独立自主，就是大逆不道。在“男女授受不亲”的教规下，不允许男女公开社交，女人只是被紧锁在庭院深深闺阁中的尤物，由此女子远离了社会。因而20世纪初女子走出闺阁,意味着冲破古老的封建枷锁,向根深蒂固的封建伦理道德堡垒挑战，找回“人”的价值，这对女性来说无疑是一场革命， 有人称其为中国早期的“女权运动”。在清末民初，一些开明人士，从康有为、梁启超到李大钊、陈独秀、鲁迅、胡适等都把妇女解放作为民主革命运动的一个组成部分。 当时掀起了“天足运动”和“兴学运动”，让妇女从千年裹脚的屈辱中解放出来，让妇女通过受教育,修养成独立自主的人，因而各地女校也应运而生,其中也有不少女子美术学校，如北京女子西洋画学校、常州女美专等。更多的是男女合校，上海美术专科学校是最早招收女学生的学校，20世纪初，女子从纯粹的家传或师徒式的单线传艺方式,开始得到多方面的艺术培训，使她们的才华得以发展,并且通过参与各种展览会和画会组织，终于走出家门抛头露面了。早期的“天马会”“东方画会”“西泠书画社”“湖社”“南风社”等画会组织都有相当的女画家参加活动。在各种展览中也不乏女画家的作品参展,在1929年的全国首届美术展览中，何香凝、李秋君、潘玉良、唐蕴玉、蔡威廉、沈松侣等都有作品参展。并且有的还参加国外的展览，如“湖社”的洪怡湖的工笔《花卉》，参加了1933年在柏林举办的中国书画展。女画家的个人画展与联展也时常举办，如杨令茀1927年就去美国办个展，回国后又到哈尔滨展览。关紫兰于1929年、1930年分别在日本、上海举办个展。1934年有郁风、方菁二人展,1936年岭南的熊氏三姐妹(熊壁双、熊耀双、熊佩双)在上海举办的展览曾轰动了上海滩。此后还有王氏姐妹展，以及1929年由女生举办的“立孚”暑假图案展览、“旭黎”图案社展等。

而出现在20世纪30年代的“中国女子书画会”，则标志了中国女画家主体意识的整体性觉醒。她们在“五四”新文化运动精神的感召下,带着强烈的反封建色彩组织起来。她们虽然都是名门闺秀,但不甘于以男子为中心的权杖下居于从属地位，因而借助集团的力量来争取女性艺术的独立地位，显示女性艺术的独特价值。该画会初由冯文凤、顾青瑶、陈小翠、杨雪玖、顾默飞等倡议发起,后又有陆小曼、李秋君、吴青霞、庞左玉、唐冠玉、周炼霞等响应，于1934年在上海正式成立。始由冯文凤主持,冯回香港后，由李秋君主持，会务由陈小翠、李秋君、顾青瑶负责。抗日战争爆发前共举办了四次(1934～1937)画展,并编辑出版过四期“特刊”。为适应需要，画会中还组织了“诗社”，影响极大，全国的闺秀艺人，纷来参加，各逞其能，各显其才,甚是兴盛。会员多达150余人，其时何香凝也参加了画会活动。上海沦陷时，活动一度停顿，抗日战争胜利后恢复，延续到新中国成立。“中国女子书画会”在中国女性艺术史上是组建最早、阵容最强、规模最大、持续最久的一个女性画会,此后，香港、九龙爱好书画的妇女于1938年组织“香港女子书画会”(后改名为“香港女子美术学会”)，推周世聪为会长。

  “女子书画会”及从事中国画的女画家们，她们基本上沿着传统绘画的老路走过来，只是师承各异，个性有别，风格上有差异而已。其时，也有一批女画家受“五四”改造旧文化的新思潮影响，纷纷就读于新型的美术学校，更有一些女画家远涉重洋去欧洲或美、日等国，探求中国传统绘画以外的西方艺术，当时称之为“西画”。她们的行动并不比中国早期出洋留学的男画家迟缓。出生于名门望族的方君璧(1898～1986) ,1912年即随姐姐去法国求学,1920年她考入国立巴黎高等美术学院，是该院第一位中国女生。1924年，她的作品入选巴黎沙龙展，她本人被誉为“东方杰出的女画家”。在艺术实践中，与林风眠、徐悲鸿一样，较早地开始了中西绘画融合的艺术探索。蔡威廉(1904～1939)是中国新文化运动的倡导者蔡元培之女，自1914年始三次随父亲蔡元培游居欧洲，毕业于法国里昂美术学校。她1928年回国后任教于杭州国立艺术院，是位倍受学生崇敬的教授，其画风接近后期印象派。当时的中国油画尚处于早期，一般画家还难以把握大场面及众多人物的主题性绘画创作，她创作的巨幅《秋瑾就义图》(200cm×300cm)和《天河会》，前者是画史上第一幅描绘女英烈秋瑾的作品，也是一位女画家对作为革命烈士的“女人”价值的宣扬。后者取材于神话故事，以浪漫的笔调，表现仙女们在银河沐浴戏耍，宣扬女性追求自由、个性解放的人文精神。她的这些巨幅油画与当时林风眠作《人道》，徐悲鸿作《田横五百士》等是同一时期。潘玉良（1895～1977）的名字可以说是家喻户晓，人们往往对她曾有过为妓、为妾的传奇经历而感兴趣，但对于她是中国早期西画运动中一位杰出的女画家，所知者寥寥。在我国早期的油画还缺少色彩感的时期，潘玉良以女性特有的色彩敏感，以其泼辣奔放的用笔、浓丽典雅的色彩，被时人称为“印象派第一人”。她旅居国外后，似乎更怀恋中国的传统艺术，常作新颖的彩墨画，常在油画中糅以流畅的线条,赋以特有的东方情调。她一生作画不辍，还作雕塑，作品如张大千、王济远等神韵俱佳的塑像，显出了她非同一般的功力,这在早期的雕塑界实属鲜见。她的作品大都以女性为表现对象，如早期的《假面具》《歌罢》《落寞》等女人体，流露着被损害的一种悲情。在作品《我的家》中，寄托着她对温暖家庭的渴望。这位曾在国际上获得各种奖项达21个的中国女性，为了自身价值的确认，以桀骜不驯的性格和独立不羁的人格，向世俗挑战，成为我国画坛上最杰出的人物之一。然而千百年强大的封建势力与旧意识怎能容得下她曾为妓、曾为妾的身份？她不堪忍辱，只能于1937年含恨离开刺伤她自尊心的故土，她有“家”不能回，于1977年梦断异国他乡。她的悲剧，也许在于她明白了自己是“人”，在与命运抗争中显出了人格精神。

20世纪二三十年代去欧洲学习美术的中国女性还有荣君立、唐蕴玉、钟独清、杨化光、何玉莲等及中国第一个赴法学雕塑的王静远，去日本的有关紫兰、丘堤、金启静等，她们在“西风美雨”的沐浴中，都以自己出色的成绩回来报效祖国。关紫兰(1903～1986)这位美貌动人的女画家，其艺术曾在三四十年代轰动了画坛。尽管她有多幅作品收藏在中国美术馆，但在长达半个多世纪的时间里，人们似乎把她遗忘了。关紫兰1927年毕业于上海中华艺术大学，师从陈抱一，是该校优秀的学生。同年赴日留学，与有岛生马、中川纪元等著名日本画家过从甚密。作品多次选入日本前卫的“二科美术展览”。1930年回国在上海举办了一次个展，其新颖的画风，给中国尚处在刻板模仿的早期油画界吹进了一股清新的风。当时有人著文说:“关女士的画风中，只有一种很简单的形式，就是幽秀华丽、大方新鲜，她的用笔很奇特，是近代的浪漫派，实在的内容离我们目前所要求的相差甚远，可是她是远处的一盏明灯。”40年代又有人评论说:“她的作品，不像罗兰珊只表现了女性的优美，还透露着女性的纤弱。她确有像宝石样晶莹玉润的色彩，有像天鹅绒样温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔触，可是男性特有的紧张与宏伟构成，在她的画面中早已经有了。”关紫兰是较早接受野兽派影响的一名画家，可贵的是她能把西方野兽派的狂放与中国文人画的抒写结合在一起，做到狂而有致，放而有矩，不管是人物还是风景，画面透出东方大家闺秀独有的端丽大方的气质、聪颖又光彩照人的神韵。丘堤(1906～1958)是中国早期现代艺术运动的先声“决澜社”中一名才华出众的女画家。1928年毕业于上海美专西画系，后赴日本学习装饰艺术，回国后任上海美专西画研究员。1933年她的作品《花》，参加了“决澜社”第二届展览，获得了唯一的一个“决澜社奖”。此画被当时报刊大登而特登，但也引起了不少人的异议,指出其绿花红叶的“错误”。有人著文为之辩护:“不管花草有没有红叶绿花的一种，但画面上为装饰的效果，即使改变了自然色彩也是无妨的。”她的另幅作品《春》以抒情写意的女人体，来寓意回归自然的和谐。在30年代初的西画界,泛滥着一些平凡、幼稚、肤浅的“皮相写实”，丘堤这些富有现代意识的装饰绘画，冲击着那个时代世俗的审美观念，扮演了“前卫”的角色。参加“决澜社”活动的还有梁白波(生卒不详)，她以现代构成的手法为林徽因的小说插图，寓哲理于情趣中，她的叶浅予肖像速写形神极为生动。孙多慈(1913～1975)是徐悲鸿的高足，她对艺术执着，尤其是她能容纳徐悲鸿所不齿的现代派艺术，悉心研究，并颇有见地，这影响了她的学生们,可见她对徐师艺术上的偏颇并不盲从,保持了艺术的独立品格。周丽华 (1900～1983)1924年毕业于上海美术专科学校,1935年在上海举办过个人画展,时人对其艺术上的“新的形式”、优美的线条、温丽的色彩、深刻感人的表现给予了高度评价。战乱年代,她在颠簸不定的流亡生活中，坚持作画，反映苦难人民的生活。她的《楼妇》把一个女人在“三从四德”礼规重压下的生存状态及压抑的心境,用类似电影叠印的手法恰当地表现了出来;《永别》又把一位失去儿子的母亲绝望的神情用十字架形的构图表现出来。这些作品具有深刻的现实意义和人文内涵。梁雪清(生卒不详)是30年代《文华》期刊的编辑，经她的手，刊登并介绍了不少女画家。她自己擅长油画也兼创作漫画甚而服装设计，她的油画用笔洒脱，色彩绚丽。

20世纪初在中西文化碰撞交融之中，学西画的女画家，在吸收外来不同文化中,她们与男画家在同一起跑线上,她们的作品浸透了女性追求个性自由解放的人文精神和历史内涵，而且还表现出了女人特有的对色彩的敏感，对形象的鲜活的感性认识，并能大胆地融中西艺术之长，出现了一批有鲜明艺术个性的女画家和具有女性意识的作品,这应该是中国艺术史上宝贵的财富。