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杨小彦︱思考摄影:从历史与社会的角度——《文艺研究》与我的摄影文化研究

时间:2020年04月20日 作者:逾白 来源:文艺研究编辑部
 
 
  我承认,由于某种原因,我一直游走在绘画与摄影之间,尽管仍然以艺术批评为主,但实际上不得不经常思考摄影,进而影像的问题。这大概要得益于我在中山大学传播与设计学院任教,有机会了解传播学这一学科,其中的一些方法论,再次燃起了我对摄影、影像乃至视觉研究的兴趣。
 
  而其中缘由,竟与《文艺研究》有着莫大的关系。
 
  一般而言,视觉研究属于文化批判的范畴,往前追索,势必和学界所流行的一些哲学和美学体系发生联系,以致这方面的文章时常变成概念的堆砌,甚至互为因果,使有效的讨论陷入无法理解的绝境。也许我早年是学习艺术的,对绘画有感性的体会,一向坚定地认为,讨论视觉作品和讨论艺术史中的诸多杰作一样,存在着一个解读对象的有效方式。艺术风格不仅是特定的上下文的结果,更是艺术家经验和直觉的产物。对这一点的把握,显然成为学习艺术史的困难之所在。要想很好地理解作品,仅仅依靠概念解释很容易南辕北辙,最后远离作品。
 
贡布里希(E. H. Gombrich)在某处说过,什么是好的艺术?这无法论证,我只能告诉你,拉斐尔是好的艺术,你相信了,就有了一个辨别艺术高下的起点。正因为这个原因,所以,我私底下一直把贡布里希的《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》看成一本传授绘画“秘诀”的专门著作,因为再也没有一本讨论绘画的专著像这本书那样,严谨而又经验主义地把如何才能逼真地描绘自然物象这一件事说得那样清晰明白,从而很好地引导人们去面对绘画的技术发展与风格传承。贡布里希在《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》中第一个讨论的画家是英国19世纪专事风景创作的康斯特布尔(John Constable)。他写道:“‘绘画是一门科学。’康斯特布尔说:‘应该作为对自然规律的一种探索而从事,既然如此,为什么能把风景画看作自然哲学(natural philosophy)的一个学科,而图画只是它的实验呢?’康斯特布尔所谓的‘自然哲学’,我们现在称之为‘物理学’;说威文荷公园这幅宁静而不装腔作势的绘画应该被列入物理学家实验室里的深奥实验,这种主张乍听起来必然令人迷惑不解。”(贡布里希:《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》,林夕、李本正、范景中译,杨成凯校,浙江摄影出版社1987年版,第37页)我曾严肃地向我的学生提问:为什么贡布里希在这里第一个提到的画家是康斯特布尔而不是其他人?贡布里希说,康斯特布尔强调指出,画家必须具备一双或可称之为类似“物理学般的眼睛”;用康斯特布尔自己的话说,要把绘画看作对“自然规律的一种探索”,然后才能看到真实的自然。在这里,贡布里希指出,所谓“自然规律”,指的就是其时正急剧改变人类对于世界根本看法的现代物理学,从而引出了“物理学般的眼睛”这样一个问题。在我所熟悉的中国艺术研究的领域中,大部分学者都热衷于讨论现代主义艺术的起源,很少面对贡布里希所提的这个具体问题(视绘画为科学的一种)。大概他们以为这根本就不是一个问题,至少无法和一系列相关的美学或哲学概念联结为整体,所以不值得面对;或者以为,讨论现代主义艺术的起源,关于“物理学般的眼睛”及其与绘画的关系(绘画与科学的关系),人们已经基本上掌握了,无须再花费精力去做过多的描述。但实际情形却可能相反,那些连篇累牍讨论伟大“起源”的人们,或许并不理解一个画家之所以提出“绘画是一门科学”、画家应该具有一双“物理学般的眼睛”这样的问题,其意何在!
 
  “物理学般的眼睛”这一问题提醒我,要想确切地了解发生在19世纪下半叶艺术的急剧演变,与同时发生的科学革命,尤其是发生在物理学中对于光的研究的成果是密不可分的。也就是说,如果没有几代物理学家率先对于光的性质的揭示,包括一系列著名的实验与论证,没有1666年牛顿通过三棱镜做色散实验,从而证明太阳光是由七个不同的波长所组成,并因此而提出光的粒子说,印象主义绘画的实践是不可能的。这就是“物理学般的眼睛”的意义之所在。
 
  “物理学般的眼睛”还提醒我,在人类视觉史上,摄影发明的重要性无论怎样强调都不为过。摄影本身是一系列光学研究的成果,更是光学与化学成功结合的经典范例,而不是艺术甚或美学的必然产物。相反,对艺术的传统理念,也就是我们所熟悉的美学,包括哲学,在相当长时间里还严重地影响了我们对于摄影的正确认识,以至无法很好地理解这一视觉技术发明的历史意义,以及对于“观看”所产生的革命性影响。
 
  摄影刚一出现,就和绘画有着剪不断理还乱的复杂关系,不仅摄影的发明者和早期实践者多是画家出身,而且即使摄影具备现场观看与即时摄取的功能,观看本身仍然受到艺术与美学的无形制约,让摄影从一出现就患上了典型的“艺术缺失症”,深为自身不具审美气质而懊恼,其焦虑延伸至今,哪怕摄影早已获得“独立”地位,似乎仍然没有完全“治愈”。也可能是这一原因,对于摄影和其后出现的影像的讨论,很长时期内多囿于艺术乃至哲学和美学的范畴。此风东移,在中国的艺术研究语境中就更加如此了。
 
  当然,这一现象也有了显著的改变,其中一个原因就是最近几十年对西方图像学的全面引进。潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在这一领域中的奠基性著作《图像学研究》(Studies in Iconology)中文版的正式出版或可理解为图像学在中国获得广泛承认的一个标志。可惜,引进“图像学”的结果是,“通俗版”的解释正在大行其道,而在这一轮把严肃的理论通俗化的热潮当中,人们发现摄影和影像完全可以被纳入广义的“图像”概念中加以讨论。“读图时代”一词的流行说明了这一话语事实是的确存在的。不过,由此也生发了新的问题。我们应该如何定义“图像”本身?它在英语中的对应词是iconology还是images?抑或是更普通的picture?反过来说,究竟应该把iconology还是images作为视觉研究的第一关键词?对于艺术史家潘诺夫斯基来说,他使用的关键词是iconology,包括其后的贡布里希、米切尔(W. J. T. Mitchell)及几乎所有从艺术史开始其视觉研究的学者,他们所使用的仍然是iconology及其延伸的含义。而对于米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)这些现代性学者来说,他们所使用的关键词则是更广义的visual culture,也就是“视觉文化”。至于人类学家安德森(Benedict Anderson),则使用imagination作为他的文化认同理论研究的基础概念。所有这些词汇的使用,都说明视觉研究的广泛适应性,以及其中所可能产生的逻辑与用语的混乱。
 
  事实上,传播学的一些经典方法提供了另外一条通往解释视觉存在的路径,尽管其目的绝非以视觉为主要对象。传播学的解释把所面对的对象纳入整体传播的信息框架中予以描述。在这里,所谓信息,指的是一种与媒介高度结合的知识存在,这说明知识构成和传播技术密切相关。甚至在某种程度上,传播技术的发展决定了知识形态的变化。《传播的偏向》是加拿大传播学派创始人伊尼斯(Harold Innis)的一本奠基性著作,“知识社会史”正是在这一专著中得到了最初的呈现。书中,伊尼斯在讨论到媒介和文明的关系时指出,“我们对于文明的了解,在很大程度上有赖于这些文明所用的媒介的性质”;“一种媒介经过长期使用之后,可能会在一定程度上决定它传播的知识有何特征。也许我们可以说,它广泛的渗透性创造出来的文明,最终难以保存其活力和灵活性。也许还可以说,一种新媒介的长处,将导致一种新文明的产生”(伊尼斯:《传播的偏向》,何道宽译,中国传媒大学出版社2013年版,第280—281页)。再也没有比视觉现象更能说明伊尼斯这一判断的意义了,因为视觉产品无不受制于观看技术的发展。从这一点看,影像,包括从静止到活动这样两个大的分类,恰恰构成了一种全新的、与传统相异的文明。如果以摄影的发明作为这一文明的分界线,之前的历史可以定义为以肉眼观看为基础的视觉史,之后,因为有了一部相机,人类得以进入机器观察与复制的时代。两个时代的差别取决于不同的观看与生产方式。在前摄影时代,观看受制于人眼所固有的分辨率,肉眼的视域范围就是我们所认识的世界的全部。机器观察的开端要追溯到1609年,当伽利略用他所制造的第一部望远镜望向太空时,不仅意味着现代天文学的诞生,更是人类进入机器观察时代的开始。望远镜是透镜原理的产物,它改变了人眼的分辨率,扩大了人类视域的有效范围,从而让经验式的观看变成了理性的观察。1839年摄影术的诞生则让观看结果成为可复制的物理性存在,并由此而开启了影像的历史。
 
  在摄影术没有出现以前,即时观看是一个梦想,因为我们没有办法让眼见为实成为可验证的事实,每一时刻的注视就是每一时刻的存在,它们丰富而庞杂,但随时间的流逝而确定无疑地消失在记忆的深渊中。留存在大脑皮层视觉区域中的各种经验式的成像,一方面让我们获得了关于世界的真实图景,另一方面这一真实图景如果没有物理手段予以再现,就只能留存在记忆的深处,发出历史的幽光。人类的视觉呈现其实是被规定的,从来就不是随意的。那些让我们自豪的经典的视觉作品,都必须通过专门技工的描绘与制作才能成为事实,成为今天所定义的艺术。这说明,在漫长的肉眼时代,观看是审美的奴隶,审美则受制于统治阶级的愿望,成为权力的一种视觉符号。摄影术的出现似乎改变了这一现实,因为摄影就是一种现场的观看。按下快门,时间的切片就留在了底片上,然后通过暗房变成照片,让切片成为物理性的存在。当然,这只是一厢情愿的推理,因为观看的审美性质早就深入人心,所以如前所说,现场摄取的随机性必然要让位于对审美的判断,这无疑造成了摄影的“先天性”恐惧,直到今天仍然为自身缺失“艺术性”而惴惴不安。当然,随着影像的横行无阻,这一“先天性”的情绪也有所隐形甚至消失;相反,一种以影像为基础的新的审美运动随着拍摄的普及与传播的便捷而风靡全球,并形成了今天的影像全球化的奇特景观。
 
  与以文字为主的媒介相比,图像是一种新的媒介;同样,对于印刷术来说,影像生产与传播所导致的也是一种新的文明。今天我们就生活在这一文明之中,并命名为“视觉文化”。在印刷时代,文字规训了个人成长的三个阶段,分别为识字、阅读与写作。在过去那个传统的文牍社会中,只有写作阶层才能成为统治阶级。从这一点看,写作就是思想。以此反推回去,阅读就是学习思考,而思考的前提是识字。到了“视觉时代”,这一曾经盛行的成长程序受到了空前的挑战,不仅识字要让位给观看,甚至连阅读也要成为某种程度的观看才能维持。于是,人们的怀疑就变得很正常了,如果说写作是思想,那么,观看也能成为思想吗?波兹曼(Neil Postman)的悲观正是源于对阅读、写作与思想的习惯性迷恋,从而认定观看这一行为是摧毁传统文明的有效手段(参见波兹曼《童年的消逝》,吴燕莛译,广西师范大学出版社2011年版)。在他看来,观看恰恰不需要思考,因为观看不用学习,观看是天生的,睁开眼睛我们就在观看。而且为了吸引眼球,观看还必须成为娱乐,否则我们身不由己就会回到曾经“视而不见”的状态中。18世纪的时候,莱辛写作《拉奥孔》,目的是为视觉划一个圈,好明确视觉的审美边界。他看到了观看的严重后果,因为观看直截了当,所以必须为观看套一件美学外衣,或者安装一部审美的过滤器。有意思的是,随后的视觉发展却和莱辛的愿望背道而驰,观看竞争往往表现在对审美这一过滤器的大胆突破,让视觉成为见证残暴、折磨、狰狞与死亡的直观方式。
 
  如前所述,在摄影没有发明之前,直接观看是一句空话。光线把自然映射到肉眼中,通过视网膜与大脑神经系统的复杂处理,让我们随时随地都能看到世界,但是我们无法“还原”这一即时的观看。文明经过漫长的累积,成功地创造了一整套审美模式,“观看”化身为“艺术”。就像费耶阿本德(PaulFeyerabend)所强调的那样,从整体上看,人类文明是对“丰富性”的有效征服(参见费耶阿本德《征服丰富性》,戴建平译,中国人民大学出版社2007年版)。在这一点上,所有不同类型的文明都是同质的,其基本点就是,不要相信“眼见为实”,因为“现象”掩盖着“本质”。文明的意义在于,去除“现象”,直达“本质”。
 
  摄影的确有力地打破了这一点。只要按动快门,观看的直接性就会成为影像的事实。笛卡尔所渴望的离开肉眼的纯客观判断,在摄影这一技术发明中得到完整体现。表面看来,照相机为人类带来视觉真实性的福音:截住流逝的时间,让瞬间切片成为影像,这一本来属于虚无缥缈的想象通过摄影得以实现。
 
  然而,历史的发展并不能完全证明以上结论,摄影并没有带来人们所渴望的真实性的福音,相反,在影像构成当今世界的传播主体的今天,屏幕成为走向真实的唯一中介,视觉文化的虚伪正装点着日益紧张的现实。
 
  我想,我们可以从历史的经验中得到某些提示,其中一个重要课题就是摄影进入中国。摄影在发明之初就随着西方殖民者来到中国,他们是殖民者也是探险者,足迹几乎遍及中国每一个角落。据历史记载,1842年就有人进入中国拍照(参见泰瑞·贝内特《中国摄影史:1842—1860》,徐婷婷译,中国摄影出版社2011年版)。对中国完整的摄影纪录则出现在1868年至1872年之间,拍摄者是英国人约翰·汤普逊(JohnThomson)。他回到英国后,经过精心编辑,正式出版了一本关于中国的专集,成为西方此类摄影书籍中最早、也是较为完备的一部,对西方认识“视觉中国”产生了重要影响。
 
  有意思的是,摄影作为一种逼真的制像模式,尽管在中国引起民众惊讶,但传统水墨画界颇为不屑;曾经发生在西方的摄影对绘画的强烈冲击,在中国也不曾再现。晚清水墨画家邹一桂在承认西洋画之逼真后,轻松下结论说,这些全都“不入画品”(《小山画谱》,相关研究参见潘文协《邹一桂生平考与〈小山画谱〉校笺》,中国美术学院出版社2012年版)。邹一桂的态度反映了中国传统艺术界对西洋写实主义的典型态度。对写实绘画如此,对摄影就更加不屑了。我们几乎未曾听说过有哪一个水墨画家会对摄影产生惊恐的情绪,以为这一机械复制的方式会让绘画难堪。“逸笔草草”本来就和逼真性无关,所以摄影的物理性对传统山水丝毫无损。发生在中国画领域的争论往往不是围绕着是否逼真这一点,而是艺术与社会的关系的转变上。没有人会认为传统山水画将受到摄影的威胁,激进的艺术态度更多出现在对社会问题的视觉表达上,以为山水不足以表现人生的社会意义。
 
  我们不妨把眼光放在民国年间以“美术摄影”自称的郎静山身上,当年他所创造的“集锦摄影”,也就是通过暗房处理进行拼接而刻意模仿中国传统绘画样式的“摄影法”,作为一种审美风格,曾经引起摄影界乃至艺术界的热烈讨论,优劣与否,意义如何,至今没有让人信服的结论。郎静山的做法不仅符合那个年代画意摄影的美学目标,而且他通过某种专门的处理使摄影的艺术性得以彰显。更重要的是,他直接挪用了中国传统绘画的经典样式,创造出一种中国式的摄影风格,以为其时的民族主义张目。
 
  首先,作为摄影家,郎静山意识到在摄影与艺术之间,摄影的艺术性总是处于劣势;其次,作为有传统背景的文人,郎静山注意到了摄影的外来身份。为了解决第一个问题,他坚持走“画意摄影”的道路;而在第二个问题上,他表现了一种前所未有的主动性,通过“集锦”去营造一种鲜明的民族主义的视觉风格。也就是说,刻意模仿传统绘画样式成为郎静山同时解决艺术性和民族性的创作手法,使摄影变成“绘画”的同时,还变成了“中国式”的“绘画”。其中,他既消解了摄影的逼真性,也消解了这一逼真性背后摄影所拥有的观看现实的直接方式,这一直接方式无疑就是现场与直接的观看。从这一点说,郎静山用他的手法消解了“观看”本身。
 
  从摄影的纪实性这一属性看,郎静山的实践具有一种奇特的反摄影倾向。如果联系到受西方持续影响的中国艺术现实,郎静山的民族主义选择就不仅反摄影,而且还反西方。更有甚者,他的集锦方式告诉我们,他在反对“观看”。也就是说,郎静山通过艺术性拒绝摄影的纪实性,通过民族主义策略拒绝摄影的西方性,通过集锦方式拒绝摄影的瞬间性。这样一来,通过郎静山对摄影的改造,摄影就离弃了观看,从而成为一种“艺术”的样式,而且还是一种民族主义的艺术样式。郎静山拆解了摄影的纪实性与观看的内在联系,去除镜头对时间的切片功能,把摄影实践后移到暗房,变集锦为风格。
 
  郎静山的摄影带来了长远的影响,创造了一种中国式的画意摄影风格。20世纪90年代被追捧为一代摄影大师的陈复礼,可以视作郎静山30年代摄影实践在当下的重要回应,其中的审美情操一脉相承,成为书写中国摄影“艺术性”的正宗。迄今为止,少有人意识到郎静山摄影实践的文化意义,原因恐怕是,我们不愿意还原他曾孤身一人在暗房奋斗的独特情境,过于简单地把集锦和传统挂钩,忽视了隐藏其后的民族主义倾向。这一倾向,正是20世纪二三十年代以上海为中心的现代主义文化思潮在摄影领域的重要表达。如果我们仅仅从审美的角度去讨论郎静山的集锦摄影,可能恰好忽略了其中的历史价值。
 
  郎静山的案例提醒我,讨论整体的摄影现象远比讨论一幅照片的优劣更具有历史意义。在我看来,过度执着于独幅照片的审美性,过度阐释单个摄影家的美学倾向,相比起摄影及随之而来的影像,显然都过于苍白了。我们要清楚的是,摄影实践从一开始就具有鲜明的社会性,影像已经成为视觉时代的最主要的媒介之一。
 
  如本文开篇所述,我对摄影的深度思考和《文艺研究》有关。当年,介绍我认识杂志诸位编辑并因此得以进入《文艺研究》视野的重要引荐人是已故著名学者余虹,我和他此前已经有过多年的学术交往,私下常常得益于他对美学的严肃思考,也多次讨论共同所面对的中国当代艺术。其间,他不断地鼓励我用一种更为宏大的角度讨论摄影和影像,而不必过于拘泥于个别。同时,我们在讨论中也认定,尤其对中国摄影界来说,至今似乎都没有完全摆脱流行美学的影响。
 
  很多年前的某一天,余虹兄说要介绍我认识一位重要的朋友,就在他那品位别致的家中,我第一次和金宁见了面。我们都有种一见如故的慨叹,原因竟然是摄影。我发现,金宁正是一位优秀的摄影家,不仅有很好的实践,而且,一些与摄影有关的思考,也让我刮目相看。比如,有一次,我们讨论到对焦的问题,他提醒我,自动对焦其实用一种平均值干掉了人对自然的直接感受,让真正的质感消失在镜头后面。他还谈到,相机镜头在塑造着我们的视觉,而变焦镜头事实上在模糊着观看者的立场。这的确是有意思的摄影问题,技术在塑造一种知识形态的同时,不少丰富的感性经验也在这一系列的再次塑造中丢失。
 
  他早已从我在《读书》等杂志上的文章中熟悉了我的写作,对我那时的思考并不陌生。他主动向我约稿,希望我能就摄影写一点有深度的研究论文。我交给《文艺研究》的第一篇稿子(《专题摄影:在文化人类学与终极信仰之间》2007年第8期)正是在他的鼓励下完成的。在分析多个重要的当代摄影家的个案中,我谨慎地指出,那种自以为在采用视觉人类学的手法进行工作的人们,其实践可能恰好背离了这一学科的客观性要求。事实上,摄影的倾向性是无须隐瞒的。在这之后,我陆续为《文艺研究》撰写了多篇摄影、美术和视觉文化方面的论文。此外,还有一事也可以一提。我不仅是《文艺研究》杂志的论文作者,我的一幅摄影还成为某期《文艺研究》的封面作品,承蒙金宁兄美意,看来他也是欣赏我的“视觉技术”的。
 
  事实上,个人的研究经历及与《文艺研究》的学术联系,恰恰也可以证明这本杂志最为可贵的一点,那就是坚持以学术性面对各个门类艺术实践的理论研究,用以区隔那些日常的所谓“批评”及那些不得要领的“理论”废话。我想,这也是《文艺研究》自创刊以来一直在专业界享有美名的重要原因之一。
责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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