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美术形态学的探索——刘骁纯研究员先生访谈录
时间：2020年07月01日 作者： 来源：文艺研究
刘骁纯研究员
刘骁纯，1941年3月生于中国河南洛阳，中国艺术研究院美术研究所研究员。1966年毕业于中央美术学院美术史系，1981、1985年在中国艺术研究院研究生部先后获文学硕士、博士学位。曾任《美术》编辑、《中国美术报》主编、中国艺术研究院美术研究所学术委员会副主任。主持并参与策划“美术批评家年度提名展”（1993、1994、1995）、“张力与表现水墨展”（1994、1995）、“第一届成都双年展”（2001）、“抽象水墨画国际邀请展”（2001）、“新写意水墨画邀请展”（2003、2004）、“水墨·当代展”（2006）、“中国水墨文献展”（2006）、“墨缘100 展”（2007）等展览。出版有专著《从动物快感到人的美感》《解体与重建——论中国当代美术》《中国现代美术理论批评文丛·刘骁纯卷》，发表有关美术史、美学、形态学、水墨艺术研究及当代艺术批评等方面的文章四百余篇。
刘骁纯先生于2020年6月30日仙逝，特刊发曾在《文艺研究》2018年第2期发表的刘骁纯研究员访谈录，以表达文艺研究杂志社同仁的悼念之情。
美术形态学的探索
——刘骁纯研究员访谈录
一、 美术史的理论和理论的美术史
■ 杭海宁 您是怎么走上美术研究这条路的？
■ 刘骁纯 一个人的人生经历，包括学术经历有很多偶然。
■ 杭海宁 您相信偶然论？
■ 刘骁纯 那倒不是，我的美学、形态学研究都是在寻找规律，寻找必然性。偶然论是现代思潮，而且是大思潮。它认为一切事物都是偶然的，甚至认为偶然性支配一切，美国实用主义者皮尔士和詹姆斯的“机缘论”便是一例。
人的认知是有限的，因此，任何终极思考都找不到终极。所以说，必然论和偶然论都是属人的，在属人的意义上二者相反相成，这要看在什么样的范围内使用。偶然是真实的存在，必然是对真实存在的抽象。必然在偶然之中，无数偶然形成必然。如不夭折，孩子必定要长大，但长大的过程却面临无数偶然。
■ 杭海宁 最初您想做雕塑，想画画，之后研究民间美术，再后来研究秦俑、美学问题，此后又主编《中国美术报》，您认为这里有偶然因素吗？
■ 刘骁纯 我从小喜欢画画，初中毕业以后我报考中央美术学院附中，可是提交的报名材料却没有通过，当时就差点儿离开美术。但正好赶上1958年，招生向工农兵倾斜，招的学生中大部分出身于工农家庭，我算是干部子女，也属于照顾之列，于是托人找到校长。校长说：“考试还让他考，考不上再说嘛。”结果考上了。
考大学也有偶然。考进中央美院后，雕塑系傅天仇教授（他最有名的雕塑是《广岛被炸十年祭》）说：“当时雕塑系录取了你，可为什么你跑到美术史系去了？”这是因为美术史系新成立，没人报名，又需要学生，正好我的第二志愿是美术史系。就这样，我被分到了美术史系。这样一来，就离开雕塑，从事学术研究了。
我1961年入大学，1966年毕业。按照毕业分配方案，我应该留校任教，刚好这一年“文革”开始，我被扣在学校参加“文革”，后来又到部队去劳动锻炼。林彪事件发生后，从上层到普通民众的思想震动都很大，在学生中抓“五一六”分子的事一下子停了，积压的学生也开始分配。负责分配的是部队，留校任教的方案早已失效。由于我父母在西安，我被分到了陕西省群众艺术馆。当时我父亲已经恢复西安音乐学院的领导职务，我可以选择到西安美术学院去教书，但我那时就想去群众艺术馆。
■ 杭海宁 为什么没有选择去西安美术学院？
■ 刘骁纯 这里有一个非常重要的因素。在“文革”开始前，我大三时曾经去过陕西户县，那里的农民画非常有名。辅导人员跟我讲辅导经验，给我震动很大。他们说：“任何不会画画的，我们都能教出来，方法很简单，就按毛主席说的，在画中学，在创作中学创作。”这跟美院的教育很不一样，淡化了我对学院教育的兴趣。去群众艺术馆主要是搞基层群众的美术活动，我后来还多次去过户县。
■ 杭海宁 到了户县以后，您觉得实际情况跟他们说的是一回事吗？
■ 刘骁纯 他们说得没错。不过，那套辅导方法只适用于农民画、儿童画，不适用于写实绘画。
■ 杭海宁 放弃去美院当教师的机会您没有后悔？
■ 刘骁纯 没有。因为当时我的兴趣在那边，农民画的辅导问题已经勾起了我的兴趣。
■ 杭海宁 后来怎么来到中国艺术研究院的？
■ 刘骁纯 这个事也很偶然。1979年恢复高考后，中国艺术研究院（当时叫文学艺术研究院）开始招研究生。那时我正在陕北农村，除了辅导农民画之外，接触了大量的民间艺术，给我的震动很大，我觉得自己下半辈子应该挖掘这个东西，所以根本不想考研究生。这时中国艺术研究院的杨庚新和《美术》杂志的李松涛都给我寄来招生简章，催我参加考试，我爱人接到他们的信后也特别想让我考。当时我跟陕西省群众艺术馆的王有政在陕北山沟里跑来跑去，联系起来很困难，后来她千方百计把我从陕北找回西安。我爱人坚决让我考，我犹豫来犹豫去，最后决定参加考试。我赶快到省群艺馆的图书馆里找些书，准备准备，就这样考上了研究生。我要是坚持不考就是另外一回事了。
■ 杭海宁 那就留在陕西考察民间美术了？
■ 刘骁纯 还有一种可能是画画。因为我在陕北住了四个月，画了不少画。最开始别人都对我说：“你这个人美院毕业的怎么根本不会画画？”但到最后，我一回西安，同行一看我的作品都吓了一跳，程征就说：“还写什么文章？画画吧！”我的速写和素描主要是画陕北的农民、婆姨、小姑娘。现在回过头想想，我还真有点儿自信。当时我正在酝酿一个创作，跟罗中立《父亲》的思路非常像。我看了一个中年汉子，皮肤颜色和结构像铜铸铁打的一样。我觉得这个形象特别了不起，自己对陕北那么多印象都综合到他的身上了。当时我画了一张特别细的素描，把人物结构和所有的转折都画得非常具体。如果不读研究生，也许我会跟罗中立比一比。我也想画得特别大、特别结实，跟他的大路子一样，也是歌颂农民。
报考研究生就是试一试，结果考上了。入学后吴甲丰跟我透露，考卷里有个40分的小论文，谈形象思维，我围绕“迁想妙得”来谈非常好。他说：“你的小论文写得太好了。满分是40分，我给你41分!”考上研究生后就搞起理论，搞起美术史了。其实，我中学时代最不喜欢的就是历史课。
■ 杭海宁 您提出的“美术史的理论和理论的美术史”是什么意思？
■ 刘骁纯 我写硕士论文和博士论文时，逐渐形成了自己的研究方法：美术史的理论和理论的美术史。什么意思呢？就是探寻美术史的逻辑。逻辑在历史中，历史是逻辑的，历史逻辑和理论思考互动。这个研究方法怎么来的？是从黑格尔、马克思那里来的。当然，马克思也是从黑格尔那里来的。黑格尔所说的象征、古典、浪漫三种艺术类型，马克思对经济形态演化的分析，都是理论著述，都是在探寻历史逻辑的过程提出的理论。
■ 杭海宁 您选用这种研究方法也有偶然吗？
■ 刘骁纯 有。我的硕士论文研究秦俑，博士论文研究中国原始美术，但成果并不是历史论文而是理论论文。这个研究方法怎么来的呢？读博士时，导师王朝闻先生接了一个国家级的“大活”，主编《中国美术史》。因为要从原始艺术开始研究，王老师就要求两个博士生都研究原始艺术。这当然是一个历史课题。在这个研究领域中，我写的《中国美术史·原始卷·石骨玉篇》是一个稿子，后来写博士论文又形成另外一个稿子。我的博士论文不是谈美术史问题，而是谈美学问题。题目是《从动物快感到人的美感》，研究美感的发生和起源。
当时中国美学界有个争论很激烈：美究竟是主观的还是客观的。我们国家倡导唯物主义和唯物史观，客观论自然占了上风。我的立论是“美由心裁，心由物造”，这样，我就站到主观论一边了，但思路又与其他研究者不同。我不是先立论，再从几个方面去论证，而是根据人类史的逻辑生产理论。以前所有碰到过的美学理论问题我都去碰一下，也都提出了自己的观点。“美由心裁”是指美由心理结构中的审美尺度裁决；“心由物造”是指审美尺度是在长期的进化过程和历史过程中形成的，达尔文说的“自然选择”，也就是自然塑造。
■ 杭海宁 这么说对您影响最大的三个人是黑格尔、马克思、达尔文？
■ 刘骁纯 可以这么说。我们这代人受西方古典理论影响更大些。通过探寻历史逻辑，逐渐形成了我的研究方法，到现在还在进行的美术形态学研究也延续了这一研究方法。这是自下而上的思考，区别于自上而下的思考。它不是先立论后求证，也没有先于历史考察的立论。武汉大学刘纲纪教授说我的“实证的研究经常伴随着哲学的思考”，也是这个意思。
■ 杭海宁 因为您的博士论文，有人说您是中国生命美学的开拓者。
■ 刘骁纯 2011年在乌鲁木齐举办了“天待自然——第四届生命艺术现象学学术研讨会”，我因病未去，策划人新疆艺术学院史晓明教授来函说：“我早就知道您80年代的博士论文就是这方面的主题，并且在国内十分超前，只可惜国内的美术界至今在主体上还没有明确这方面的意向。”陈孝信在《社科信息》1987年第4期发表文章谈论我，题目就是《人类学美学的兴起》。现在看，我在美术界还是挺孤单的。
刘骁纯：《从动物快感到人的美感》，山东文艺出版社1986年版
■ 杭海宁 我注意到刘纲纪先生对你抓住制造工具这个环节非常肯定。
■ 刘骁纯 是的。在分析从动物快感到人的美感的发展过程中，我花了大量篇幅研究制造工具的行为。
■ 杭海宁 那是不是说你接受了恩格斯“劳动创造了人本身”的论断？
■ 刘骁纯 是，又不完全是。“劳动创造了人本身”的论断在中国已经被庸俗化了，为此，我在论文的余论部分专门谈了“劳动创造了人本身”这句话的局限性。
■ 杭海宁 您是不是从工具由不规则到规则来谈审美的发生？
■ 刘骁纯 不是那么简单。这里有一个非常关键的东西，也是到现在为止也还很少有人去碰的问题。我们以前研究工具时总是讲最初的工具是不规则的，后来变得规则、对称了，加工也越来越精细，逐渐有了严格的几何图形，再后来又有了装饰图形。我梳理史料时，发现人类在使用人造工具之前是使用自然工具的，拿一个树枝、一块石头就当工具，只是到了一定时候才开始加工工具。我们一讲人造工具就讲石器，其实竹木器的历史更长。石器产生的主要动因是为了加工竹木器而不是猎杀动物。
这里就出现一个问题，最早的石器几乎都是鹅卵石造的。原始人不是随便拿一块有棱有角的石头去刮木头，而是选择用鹅卵石敲出工具，所以这种文明也叫“砾石文化”。原因是什么？鹅卵石一头是圆的，好握，另一头敲出刃就方便使用了。
这就引出了一个理论问题：自然韵律的破坏和人工韵律的建立。鹅卵石是大自然造的韵律，它培育了人的眼睛，又不断被人为加工破坏掉，破坏到什么程度？一直破坏到鹅卵石所有的面都被打掉，但这样的工具仍然是从鹅卵石打出来的。山西许家窑发现了一大堆石球，打得非常圆。这些石球都是用鹅卵石打出来的，当时的人将棱角敲掉，越打越圆。这里的劳动消耗远远大于功利回报。因此，我推断这里有物质利益之上的巫术内涵和审美内涵。巫术是推动人工韵律发展的巨大动力。
恰恰是王朝闻先生布置下的这个任务，才给我这么一个机会，在历史逻辑中思考理论问题。
■ 杭海宁 说到您，人们最容易想起的是您主编过《中国美术报》，那是您最重要的学术经历吗？
■ 刘骁纯 我的本职是搞研究而不是办报，办报是插进来的一件事，由于争议大，比较引人注意。办报也有偶然性。博士论文《从动物快感到人的美感》答辩通过后，我想继续完成另一半——《从动物恐惧感到人的崇高感》，本不想卷入美术界的热点和焦点。但当时张蔷等人主张美术研究所不应该脱离美术创作和美术思潮，开始筹办《中国美术报》，并请我担任主编。我犹豫来犹豫去，最后还是答应了。结果，一个岔道，从1985年到1989年一下子就卷到矛盾漩涡里去了。
■ 杭海宁 您也可以办个稳稳当当的报纸呀，为什么要去惹麻烦？
■ 刘骁纯 当时正赶上新潮美术大潮涌起，你能不反映吗？大事不反映还能叫办报吗？办报有办报的逻辑。按逻辑办，臧否就只好由别人了。
刘骁纯：《解体与重建——论中国当代美术》，浙江美术出版社1996年版
