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美术形态学的探索——刘骁纯研究员先生访谈录

时间:2020年07月01日 作者: 来源:文艺研究

 
刘骁纯研究员

 
 刘骁纯,1941年3月生于中国河南洛阳,中国艺术研究院美术研究所研究员。1966年毕业于中央美术学院美术史系,1981、1985年在中国艺术研究院研究生部先后获文学硕士、博士学位。曾任《美术》编辑、《中国美术报》主编、中国艺术研究院美术研究所学术委员会副主任。主持并参与策划“美术批评家年度提名展”(1993、1994、1995)、“张力与表现水墨展”(1994、1995)、“第一届成都双年展”(2001)、“抽象水墨画国际邀请展”(2001)、“新写意水墨画邀请展”(2003、2004)、“水墨·当代展”(2006)、“中国水墨文献展”(2006)、“墨缘100 展”(2007)等展览。出版有专著《从动物快感到人的美感》《解体与重建——论中国当代美术》《中国现代美术理论批评文丛·刘骁纯卷》,发表有关美术史、美学、形态学、水墨艺术研究及当代艺术批评等方面的文章四百余篇。

刘骁纯先生于2020年6月30日仙逝,特刊发曾在《文艺研究》2018年第2期发表的刘骁纯研究员访谈录,以表达文艺研究杂志社同仁的悼念之情。  
 

 
美术形态学的探索
——刘骁纯研究员访谈录
 
  
一、 美术史的理论和理论的美术史
  
■  杭海宁  您是怎么走上美术研究这条路的?
■  刘骁纯  一个人的人生经历,包括学术经历有很多偶然。
■  杭海宁  您相信偶然论?
■  刘骁纯  那倒不是,我的美学、形态学研究都是在寻找规律,寻找必然性。偶然论是现代思潮,而且是大思潮。它认为一切事物都是偶然的,甚至认为偶然性支配一切,美国实用主义者皮尔士和詹姆斯的“机缘论”便是一例。
       人的认知是有限的,因此,任何终极思考都找不到终极。所以说,必然论和偶然论都是属人的,在属人的意义上二者相反相成,这要看在什么样的范围内使用。偶然是真实的存在,必然是对真实存在的抽象。必然在偶然之中,无数偶然形成必然。如不夭折,孩子必定要长大,但长大的过程却面临无数偶然。
■  杭海宁  最初您想做雕塑,想画画,之后研究民间美术,再后来研究秦俑、美学问题,此后又主编《中国美术报》,您认为这里有偶然因素吗?
■  刘骁纯  我从小喜欢画画,初中毕业以后我报考中央美术学院附中,可是提交的报名材料却没有通过,当时就差点儿离开美术。但正好赶上1958年,招生向工农兵倾斜,招的学生中大部分出身于工农家庭,我算是干部子女,也属于照顾之列,于是托人找到校长。校长说:“考试还让他考,考不上再说嘛。”结果考上了。
       考大学也有偶然。考进中央美院后,雕塑系傅天仇教授(他最有名的雕塑是《广岛被炸十年祭》)说:“当时雕塑系录取了你,可为什么你跑到美术史系去了?”这是因为美术史系新成立,没人报名,又需要学生,正好我的第二志愿是美术史系。就这样,我被分到了美术史系。这样一来,就离开雕塑,从事学术研究了。
       我1961年入大学,1966年毕业。按照毕业分配方案,我应该留校任教,刚好这一年“文革”开始,我被扣在学校参加“文革”,后来又到部队去劳动锻炼。林彪事件发生后,从上层到普通民众的思想震动都很大,在学生中抓“五一六”分子的事一下子停了,积压的学生也开始分配。负责分配的是部队,留校任教的方案早已失效。由于我父母在西安,我被分到了陕西省群众艺术馆。当时我父亲已经恢复西安音乐学院的领导职务,我可以选择到西安美术学院去教书,但我那时就想去群众艺术馆。
■  杭海宁  为什么没有选择去西安美术学院?
■  刘骁纯  这里有一个非常重要的因素。在“文革”开始前,我大三时曾经去过陕西户县,那里的农民画非常有名。辅导人员跟我讲辅导经验,给我震动很大。他们说:“任何不会画画的,我们都能教出来,方法很简单,就按毛主席说的,在画中学,在创作中学创作。”这跟美院的教育很不一样,淡化了我对学院教育的兴趣。去群众艺术馆主要是搞基层群众的美术活动,我后来还多次去过户县。
■  杭海宁  到了户县以后,您觉得实际情况跟他们说的是一回事吗?
■ 刘骁纯  他们说得没错。不过,那套辅导方法只适用于农民画、儿童画,不适用于写实绘画。
■  杭海宁  放弃去美院当教师的机会您没有后悔?
■  刘骁纯  没有。因为当时我的兴趣在那边,农民画的辅导问题已经勾起了我的兴趣。
■  杭海宁  后来怎么来到中国艺术研究院的?
■  刘骁纯  这个事也很偶然。1979年恢复高考后,中国艺术研究院(当时叫文学艺术研究院)开始招研究生。那时我正在陕北农村,除了辅导农民画之外,接触了大量的民间艺术,给我的震动很大,我觉得自己下半辈子应该挖掘这个东西,所以根本不想考研究生。这时中国艺术研究院的杨庚新和《美术》杂志的李松涛都给我寄来招生简章,催我参加考试,我爱人接到他们的信后也特别想让我考。当时我跟陕西省群众艺术馆的王有政在陕北山沟里跑来跑去,联系起来很困难,后来她千方百计把我从陕北找回西安。我爱人坚决让我考,我犹豫来犹豫去,最后决定参加考试。我赶快到省群艺馆的图书馆里找些书,准备准备,就这样考上了研究生。我要是坚持不考就是另外一回事了。
■  杭海宁  那就留在陕西考察民间美术了?
■ 刘骁纯  还有一种可能是画画。因为我在陕北住了四个月,画了不少画。最开始别人都对我说:“你这个人美院毕业的怎么根本不会画画?”但到最后,我一回西安,同行一看我的作品都吓了一跳,程征就说:“还写什么文章?画画吧!”我的速写和素描主要是画陕北的农民、婆姨、小姑娘。现在回过头想想,我还真有点儿自信。当时我正在酝酿一个创作,跟罗中立《父亲》的思路非常像。我看了一个中年汉子,皮肤颜色和结构像铜铸铁打的一样。我觉得这个形象特别了不起,自己对陕北那么多印象都综合到他的身上了。当时我画了一张特别细的素描,把人物结构和所有的转折都画得非常具体。如果不读研究生,也许我会跟罗中立比一比。我也想画得特别大、特别结实,跟他的大路子一样,也是歌颂农民。
       报考研究生就是试一试,结果考上了。入学后吴甲丰跟我透露,考卷里有个40分的小论文,谈形象思维,我围绕“迁想妙得”来谈非常好。他说:“你的小论文写得太好了。满分是40分,我给你41分!”考上研究生后就搞起理论,搞起美术史了。其实,我中学时代最不喜欢的就是历史课。
■  杭海宁  您提出的“美术史的理论和理论的美术史”是什么意思?
■  刘骁纯  我写硕士论文和博士论文时,逐渐形成了自己的研究方法:美术史的理论和理论的美术史。什么意思呢?就是探寻美术史的逻辑。逻辑在历史中,历史是逻辑的,历史逻辑和理论思考互动。这个研究方法怎么来的?是从黑格尔、马克思那里来的。当然,马克思也是从黑格尔那里来的。黑格尔所说的象征、古典、浪漫三种艺术类型,马克思对经济形态演化的分析,都是理论著述,都是在探寻历史逻辑的过程提出的理论。
■  杭海宁  您选用这种研究方法也有偶然吗?
■  刘骁纯  有。我的硕士论文研究秦俑,博士论文研究中国原始美术,但成果并不是历史论文而是理论论文。这个研究方法怎么来的呢?读博士时,导师王朝闻先生接了一个国家级的“大活”,主编《中国美术史》。因为要从原始艺术开始研究,王老师就要求两个博士生都研究原始艺术。这当然是一个历史课题。在这个研究领域中,我写的《中国美术史·原始卷·石骨玉篇》是一个稿子,后来写博士论文又形成另外一个稿子。我的博士论文不是谈美术史问题,而是谈美学问题。题目是《从动物快感到人的美感》,研究美感的发生和起源。
       当时中国美学界有个争论很激烈:美究竟是主观的还是客观的。我们国家倡导唯物主义和唯物史观,客观论自然占了上风。我的立论是“美由心裁,心由物造”,这样,我就站到主观论一边了,但思路又与其他研究者不同。我不是先立论,再从几个方面去论证,而是根据人类史的逻辑生产理论。以前所有碰到过的美学理论问题我都去碰一下,也都提出了自己的观点。“美由心裁”是指美由心理结构中的审美尺度裁决;“心由物造”是指审美尺度是在长期的进化过程和历史过程中形成的,达尔文说的“自然选择”,也就是自然塑造。
■  杭海宁  这么说对您影响最大的三个人是黑格尔、马克思、达尔文?
■  刘骁纯  可以这么说。我们这代人受西方古典理论影响更大些。通过探寻历史逻辑,逐渐形成了我的研究方法,到现在还在进行的美术形态学研究也延续了这一研究方法。这是自下而上的思考,区别于自上而下的思考。它不是先立论后求证,也没有先于历史考察的立论。武汉大学刘纲纪教授说我的“实证的研究经常伴随着哲学的思考”,也是这个意思。
■  杭海宁  因为您的博士论文,有人说您是中国生命美学的开拓者。
■  刘骁纯  2011年在乌鲁木齐举办了“天待自然——第四届生命艺术现象学学术研讨会”,我因病未去,策划人新疆艺术学院史晓明教授来函说:“我早就知道您80年代的博士论文就是这方面的主题,并且在国内十分超前,只可惜国内的美术界至今在主体上还没有明确这方面的意向。”陈孝信在《社科信息》1987年第4期发表文章谈论我,题目就是《人类学美学的兴起》。现在看,我在美术界还是挺孤单的。
 
 
  刘骁纯:《从动物快感到人的美感》,山东文艺出版社1986年版
 
 
■  杭海宁  我注意到刘纲纪先生对你抓住制造工具这个环节非常肯定。
■  刘骁纯  是的。在分析从动物快感到人的美感的发展过程中,我花了大量篇幅研究制造工具的行为。
■  杭海宁  那是不是说你接受了恩格斯“劳动创造了人本身”的论断?
■  刘骁纯  是,又不完全是。“劳动创造了人本身”的论断在中国已经被庸俗化了,为此,我在论文的余论部分专门谈了“劳动创造了人本身”这句话的局限性。
■  杭海宁  您是不是从工具由不规则到规则来谈审美的发生?
■  刘骁纯  不是那么简单。这里有一个非常关键的东西,也是到现在为止也还很少有人去碰的问题。我们以前研究工具时总是讲最初的工具是不规则的,后来变得规则、对称了,加工也越来越精细,逐渐有了严格的几何图形,再后来又有了装饰图形。我梳理史料时,发现人类在使用人造工具之前是使用自然工具的,拿一个树枝、一块石头就当工具,只是到了一定时候才开始加工工具。我们一讲人造工具就讲石器,其实竹木器的历史更长。石器产生的主要动因是为了加工竹木器而不是猎杀动物。
       这里就出现一个问题,最早的石器几乎都是鹅卵石造的。原始人不是随便拿一块有棱有角的石头去刮木头,而是选择用鹅卵石敲出工具,所以这种文明也叫“砾石文化”。原因是什么?鹅卵石一头是圆的,好握,另一头敲出刃就方便使用了。
      这就引出了一个理论问题:自然韵律的破坏和人工韵律的建立。鹅卵石是大自然造的韵律,它培育了人的眼睛,又不断被人为加工破坏掉,破坏到什么程度?一直破坏到鹅卵石所有的面都被打掉,但这样的工具仍然是从鹅卵石打出来的。山西许家窑发现了一大堆石球,打得非常圆。这些石球都是用鹅卵石打出来的,当时的人将棱角敲掉,越打越圆。这里的劳动消耗远远大于功利回报。因此,我推断这里有物质利益之上的巫术内涵和审美内涵。巫术是推动人工韵律发展的巨大动力。
      恰恰是王朝闻先生布置下的这个任务,才给我这么一个机会,在历史逻辑中思考理论问题。
■  杭海宁  说到您,人们最容易想起的是您主编过《中国美术报》,那是您最重要的学术经历吗?
■  刘骁纯  我的本职是搞研究而不是办报,办报是插进来的一件事,由于争议大,比较引人注意。办报也有偶然性。博士论文《从动物快感到人的美感》答辩通过后,我想继续完成另一半——《从动物恐惧感到人的崇高感》,本不想卷入美术界的热点和焦点。但当时张蔷等人主张美术研究所不应该脱离美术创作和美术思潮,开始筹办《中国美术报》,并请我担任主编。我犹豫来犹豫去,最后还是答应了。结果,一个岔道,从1985年到1989年一下子就卷到矛盾漩涡里去了。
■  杭海宁  您也可以办个稳稳当当的报纸呀,为什么要去惹麻烦?
■  刘骁纯  当时正赶上新潮美术大潮涌起,你能不反映吗?大事不反映还能叫办报吗?办报有办报的逻辑。按逻辑办,臧否就只好由别人了。
 
 
 
刘骁纯:《解体与重建——论中国当代美术》,浙江美术出版社1996年版
 
责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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