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美术形态学的探索——刘骁纯研究员先生访谈录
时间：2020年07月01日 作者： 来源：文艺研究
二、 美术形态学的探索
■ 杭海宁 您是什么时候开始研究美术形态学的？
■ 刘骁纯 《中国美术报》在推动当代艺术的过程中，真正发挥较大作用的是栗宪庭、高名潞等更年轻的一批编辑，我当时的主要状态是边编辑、边学习、边思考。我必须搞清楚当代艺术是怎么回事，否则我要否定一篇稿子就没有说服自己的充足理由，让稿子通过我也需要说服别人的充足理由。我后来跟美术研究所的同事水天中聊天时说：“一想这些事我的头都疼。”但想来想去，我钻进去了，又开始用历史的理论、理论的历史这种方法，去探寻美术形态演化的逻辑。
■ 杭海宁 20世纪90年代初，您写了一些研究形态学问题的文章，比如《破坏即创造》《从确认自身到解体自身》等，为什么您思考的问题那么宏大？您怎么看待理论研究中的宏大叙事？
■ 刘骁纯 宏大叙事，尤其是寻找必然律，这种研究思路很古典，但并非不能放射出现代光芒。阿瑟·丹托的艺术终结论就是一种寻找必然律的宏大叙事，而当代的美术批评、美术理论都无法绕开阿瑟·丹托。我的形态学研究就是阿瑟·丹托理论的延伸，只是我做形态学研究时，阿瑟·丹托的书还没有中译本。
■ 杭海宁 您是基于什么样的现象，思考、寻找内在的逻辑，并在此基础上提出您的形态学理论的？
■ 刘骁纯 我的形态学研究要从短论《走向纯粹？》说起，这篇文章只有几百字，发表在1989年7月3日的《中国美术报》上。此文看似在回应当时“纯化语言”和“大灵魂”问题的争论，实际上是在谈艺术史从纯艺术到反艺术的发展逻辑。文中说：“从西方现代艺术史中可以十分清晰地看到作为造型元素的点、线、面、体从再现自然物的附庸地位一步步走向独立，并最终完全抽离出来的过程。”杜尚的“现成品”概念，“把艺术纯粹化到了最初的原件，又把艺术还原为最不纯粹的非艺术。它以本体的最后确认而彻底否定了本体自身”。这虽然只是几句话，却为我办报过程中一直头痛的问题找到一个出口，同时又是我的形态学研究的萌芽。1993年，论文集《解体与重建——论中国当代美术》被收入索菲主编的“中国当代美术研究丛书”，由江苏美术出版社出版，收入文集的三篇文章，反映了我对形态学的初步思考：发表于《美术》1990年第5期的《从确认自身到解体自身》，发表于《江苏画刊》1991年第1期的《破坏即创造——人妖同体的现代艺术》，发表于《艺术广角》1992年第1期的《形态的变迁和自主化的进程》。当然，这些还都是论纲性的文章。
■ 杭海宁 您关于形态学的研究建立在哪些前人的基础之上？与黑格尔提出的艺术的三种类型有关吗？您个人又有哪些独立的研究？在您的研究中，形态演化遵循什么样的逻辑？
■ 刘骁纯 黑格尔所说的象征、古典、浪漫三种艺术类型是从哲学角度说的，其大体逻辑是前艺术、艺术以及艺术终结，最终艺术被哲学剥夺。我把它引入美术形态研究，转化为关于某个特定艺术门类的科学。
简单来说，我将美术形态分为象征、叙事、传神、写意、抽象、物象、观念等七种艺术形态，观念艺术之后我称为“泛艺术”。其中最后三项是我近年来的修正。其大体逻辑也是前艺术、艺术以及艺术终结。这里只能简述一下。
首先，象征艺术，以古埃及帝王陵墓、玛雅祭坛、中国商周青铜礼器为代表。后人称之为艺术，但当时并没有艺术与非艺术的观念，故称前艺术，它是“巫”的载体，是后来的王权、宗教、哲学、科学、艺术、文字、技术等的混合体。
其次，叙事艺术，以古希腊石雕《拉奥孔》、顾恺之《洛神赋》为代表。巫文化鸿蒙破开，精神产品分化，蒙昧转向文明，绘画和雕塑的观念初步形成，但并不独立，它是讲述神话、宗教、历史、时事、文学、哲学等故事的插图。
第三，传神艺术，以古希腊米隆的雕塑《掷铁饼者》、范宽《谿山行旅图》、达·芬奇《蒙娜丽莎》为代表。在叙事艺术中作为叙事手段的形象，其自身的审美内涵逐渐被唤醒，山水、人物、花鸟或静物等形象走向了独立。人类观看万物、再现万物的欲望不断被唤起，艺术史上的写实高峰出现了。
第四，写意艺术，以米芾的米点山水、莫奈的油画、罗丹的雕塑为代表。艺术家关注的重点从客体逐渐转向主体，逐渐将走笔运刀的过程和痕迹视为表达意气的内在手段，因此不再为了再现的准确而抹平笔迹，不再拘泥于形似而转向似与不似之间。艺术家被唤醒，并成为艺术的主宰。
第五，抽象艺术，热抽象以康定斯基为代表，冷抽象以蒙德里安为代表。写意艺术在再现和表现之间不断移动平衡点，出现了从小写意到写意，再到大写意的演化。当形式因素和运笔因素足以独立表达意气时，便出现了彻底摆脱再现因素的热抽象。当抽象艺术走向极限时，便抽掉了热抽象最后一点儿人间烟火——意气表达，转向形而上学，转向绝对理式，这便唤醒了冷抽象，也就是几何抽象。冷抽象是绝对抽象、纯粹抽象，纯粹到极限是极少主义，也就是单色画，例如雷曼那幅被称为“白上之白”的《无题》。国内艺术史家对这幅作品的解释大都不得要领。雷曼之所以重要，是因为他是单色画的极限。作品的意义全在形态史上下文的关系中，离开这一点，它可能就一文不值了。形态演化的内在驱动力是不断趋近艺术的本质，趋近艺术自身，趋近纯艺术，以摆脱艺术的附庸地位。形象独立是摆脱神话、宗教、历史、时事、文学、哲学等领域，从插图地位和附庸地位中独立出来；艺术家独立也就产生了写意艺术，是部分摆脱艺术对现实的模仿和附庸地位；抽象艺术彻底摆脱了对外在现实的附庸地位；最后，绝对抽象又摆脱了对艺术家主观表现的附庸地位，使艺术还原为自身。
第六，物象艺术，以意大利的贫穷艺术、日本的物派艺术为代表。抽象艺术唤醒了主体对媒介自身意义的敏感，这最终导致了对抽象造型的抛弃和对物本身的自觉。无论是波洛克的热抽象，还是雷曼的冷抽象，物质媒介越来越凸显。丰塔纳在无色画布上划上一刀，这就是《空间概念“等待”》，从极少主义转化为画布和画框自身。这件作品提示的观念是：纯粹化的终极不是抽象而是物象，不是点、线、面而是颜料、画布、石料、钢铁。贫穷艺术和物派艺术代表了物的觉醒，石、木、金、土、布、颜料、画框等事物直接成为作品主体，其中，安塞尔莫在绘画与物、雕塑与物的转换上曾经做了多种试验。
第七，观念艺术，以杜尚为代表。物象艺术还原为现成物，而现成物观念与杜尚的现成品观念只有一步之遥。杜尚追问艺术品与现成品的界限，其指向有两个方面：一是一切现成品均可能是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由《泉》体现出来，也就是那个变更放置环境、改变陈设方向的便器；二是一切艺术品均可能是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由杜尚的《L.H.O.O.Q》体现出来，也就是那个加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品。
第八，泛艺术。杜尚反艺术的尝试引发了新的艺术类型，艺术又开始表达社会学意义了。新的艺术类型主要有三：装置艺术、行为艺术、媒体与科技艺术。这只是十分粗略的分类，实际上每种大类型之下还有许多分支类型。装置艺术中的标本艺术以达明·霍斯特为代表，景观装置的大地艺术以克里斯托为代表，行为艺术以阿布拉莫维奇为代表，行为表演艺术以马修·巴尼为代表。这些新的艺术类型贯穿着一条线——现成品的变异与扩散。艺术家不断将非艺术引入艺术，同时又不断将艺术的火种洒向非艺术。泛艺术并不仅仅指新类型，还包括旧形态的艺术在新、旧剧烈碰撞中焕发出的新生命。例如，查克·克劳斯的照相现实主义绘画、弗洛伊德将写实性与表现性结合起来的人体油画、布尔乔亚九米高的大蜘蛛雕塑等，这些都是旧形态在涅槃之后的重获新生。
泛艺术当前最活跃的是跨界试验，不仅在艺术和非艺术之间跨界，而且在各种艺术形态、艺术类型之间自由地综合、跨界、发挥想象力，以至于无法分类的艺术现象远多过便于分类的艺术现象。例如，博伊斯将自己的整个一生视为艺术作品，徐冰的文字艺术则很难归类。
泛艺术的另一个重要现象是不再考虑依附性和纯粹性的问题，出现了社会学转向的大潮。以各种方式关注政治、人权、女权、环境、生态、宗教、人性、哲学等领域的作品大量出现，例如基弗尔对德意志问题的深沉思虑。
泛艺术还有一个重要现象是大众化。从写意形态到反艺术，艺术家一直处在精英化、贵族化的地位，对媚俗、流行、商业趣味持批判态度。泛艺术在消解艺术与生活的界限的同时，也消解了大众与精英的界限。波普艺术以安迪·沃霍尔为代表，涂鸦艺术以巴斯奎阿特为代表，艳俗艺术以杰夫·昆斯为代表，大众嘉年华式的焰火艺术以蔡国强为代表。
总体来看，当前是艺术最活跃的时期，是各种取向多元并存的时期。泛艺术是对这个无法定义的艺术大爆炸时代的复杂现象的泛称，而不是一种艺术形态。我谈的艺术形态，指的是前七种形态，第八种泛艺术也就是一般所说的当代艺术，或阿瑟·丹托所说的“后艺术”，它不是一种艺术形态。
刘骁纯先生
■ 杭海宁 这里的逻辑似乎不像从写实到写意再到抽象那么清晰，有些问题需要您多说几句。首先，贫穷艺术和物派艺术都出现在20世纪中期，而杜尚那两件惊世骇俗的作品则出现在20世纪初期，您为什么要把顺序倒过来说？
■ 刘骁纯 不是我倒过来，而是杜尚把历史的顺向逻辑倒了过来。怎么说呢？西方近百年美术史有两个最大特征：一是激烈的反叛；二是后浪反前浪的速度非常快。不过，如果我们把这一百年假想为千年并用放大镜慢慢看，再把跳来跳去的反叛一点一点顺过来，头绪就会渐渐清晰起来。
依此思路，我把物象放在杜尚之前。因为物象直接脱胎于绘画和雕塑的媒介，而媒介物质的凸显又是大写意艺术和抽象艺术培育出来的，于是，从抽象到物象，恰恰构成合逻辑的上下文关系。此外，现成物一旦脱离艺术媒介的桎梏，就可以指一切物，杜尚正是从这里撬开了一扇大门，因此，从现成物到现成品，恰恰也构成了合逻辑的上下文关系。
包括杜尚在内的达达艺术出现在20世纪早期，是最彻底的反文化运动。与之相比，后来的反叛都不叫反叛，之所以还要称之为反叛，是因为他们有达达艺术之前的反叛意义，物象艺术便是如此。杜尚加入达达艺术比较晚，但他最重要，因为他的两件作品有力地提出了现成品概念，而这一概念又有力地射中了形态转化逻辑的“零点”。也就是说，杜尚和大多数达达艺术家不同，他没有捣蛋的心态，他为了实现自己对艺术未来的深度思考，终止了前景很好的绘画事业，后半生投入各种试验。由于他思虑很多，所以作品并不多，他的玩世不恭是一种假象。
■ 杭海宁 您说的“零点”是什么意思？
■ 刘骁纯 艺术摆脱附庸地位而趋近本质化、自主化、纯粹化的过程，就是把属于哲学的东西还给哲学，属于宗教的东西还给宗教，属于文学的东西还给文学，属于文字的东西还给文字。有位艺术家曾形象地将这比喻为剥洋葱皮，看上去好像外层是表面的，本质在里面，但剥到最后却什么都没有，艺术失踪了，艺术品成了现成品，现成品就是艺术品。一般来说，形态史上重要的艺术现象都有两重意义：艺术史意义和社会学意义。我们通常说的“这件作品表达什么意思”，实际上就是在问其社会学意义。艺术纯粹化的过程就是不断消解社会学意义的过程，消解殆尽便是“零点”。杜尚的现成品只有形态史上下文的意义，此外什么都不表达。现在许多批评家挖空心思想要找出杜尚的现成品所表达的精神内涵，完全徒劳。“零点”，就是纯粹观念艺术，它只与艺术是什么、艺术不是什么的观念有关。
■ 杭海宁 触到“零点”的只有杜尚吗？
■ 刘骁纯 只有杜尚，特别是那个不断遭人骂的便器。接近“零点”的还有克莱因的跳楼的行为《坠入虚空》，约翰·凯奇的无声钢琴演奏《4分33秒》，以及前面提到的丰塔纳。如果杜尚的现成品晚出现半个世纪或一个世纪，或许丰塔纳在艺术史的地位会更重要一些，从纯艺术到反艺术的变化也会平和一些。但杜尚太超前了，他被蔑视和搁置了大约半个世纪，直到20世纪中期，他的影响才井喷式地迸发出来。
■ 杭海宁 到了“零点”，艺术就没了？
■ 刘骁纯 “零点”就是无，没了。
■ 杭海宁 这不是比乏味更糟吗？您是否也是终结论者？
■ 刘骁纯 我是相信轮回论，与终结论和而不同。从现在的发展势态来看，杜尚一旦产生影响，冰雪随即融化，“无”重新转化为“有”，艺术又活过来了。
■ 杭海宁 这么说，艺术又没有终结？
■ 刘骁纯 可以这样说，反艺术发出了艺术终结的宣言，泛艺术则以空前的活力重生，并将以长达数百年或更漫长的时间逐渐走向终结。当艺术概念加上任何定语都没有意义甚至显得无聊时，艺术就真的寿终正寝了。
■ 杭海宁 您的轮回论和终结论有什么区别？
■ 刘骁纯 没有本质区别。只是我的概念系统、理论框架与黑格尔、阿瑟·丹托都不一样。另外，轮回论相信前一轮回的终结到下一轮回还会新生。这当然无法论证也无须论证，这只是从生命的轮回中获得的一种信念。
■ 杭海宁 贾方舟在1991年《破坏即创造》一文刚发表时就写了读后感：“它完全可以与一流艺术家们的成果（如陈丹青、谷文达、徐冰等）相比，它表明中国美术理论家对人类艺术特别是现代艺术思考的深度和认识的透彻度。”王林在1992年策划的“艺术文献展”中收入了该论文。中央美术学院邹跃进教授在2002年曾说：“不仅从形态学的角度切入美术批评，而且，还比较注重美术形态创新、建构的学术质量，并由此而形成了评价美术作品的标准。”这说明您的形态学获得了学界的认可。
■ 刘骁纯 其实，中国美术界的主流对形态学并不赞同，但也有人表示认可。最让我受难的文章就是《破坏即创造》，这篇文章是《从确认自身到解体自身》中抽出来的一部分，主要是谈杜尚。当时有些年轻艺术家走出绘画曾受到这篇文章的影响，还当面跟我说：“我在班上朗诵你这篇文章。”负责发表此文的责任编辑是陈孝信，他说：“你的文集《解体与重建》应该叫《破坏与创造》。”我没有那么大的胆子，一篇文章以此为标题已经够冒险了。我因《破坏即创造》一文被边缘化，贾方舟等人也因为肯定此文被边缘化。
刘骁纯先生
