张晓刚：我靠画家庭出名，但我的家庭却有很多残缺

我从小就害羞，在班上属于要是老师多表扬两句都要感动得哭起来的那种人，所以唯一能让我自信快乐的就是画画，画画能让我投入到另一个世界里，忘却现实。初高中的时候，我开始喜欢文学，因为没觉得自己画画有多好，所以那会儿的梦想是当作家。后来因为偶然的机缘，认识了我的启蒙老师林聆，他是部队里的职业画家、我爸的朋友。我一下子就发现跟画画这个缘分没法解，后来就让我爸带我去拜师，我爸不同意，我居然自己跑过去拜师了。

我之前连铅笔怎么削都不懂，用什么纸也一点概念没有，他就从素描、静物写生开始教——昆明没有人这样教画画的。给我看的东西也不是“文革”那一套，而是欧洲古典的那些大师，像维米尔、门采尔，所以我骨子里受影响的也是欧洲这些东西。一直到1992年我第一次去欧洲看原作，才了解那是什么感觉。

1982年，我从四川美术学院毕业，就像后来跟人说的，那时候有“三座大山”压在头上：一是没工作，前途渺茫；二是我跟我爸的关系特别紧张，觉得回到家没有温暖；三是女朋友跟我分手了。回到昆明，我谁也不认识，那一年又是我的本命年，所以觉得很孤独，很难熬，不想画画，也不知道画什么。

对于现在的年轻人来说，画画可能没有那么崇高，已经变成一种职业了，但在我们年轻那会儿，做艺术是很奇怪、很另类的一个行业。你说你是艺术家，“艺术家是干吗的？”没有人觉得艺术家是一个正当的职业——尤其当你不在一个“单位”里的时候。

像我毕业后在昆明市歌舞团做美工，本职工作是设计服装和布景，演出的时候去拉幕，画画只能是业余爱好。别人会觉得，你是画画的，那你对我们有什么用？——我结婚的时候你可以画一张画送给我。所以我送了好多画，那会儿人家觉得你是有用的。

所以我们这一代艺术家都有一个习惯：需要找一个“假想敌”，然后才有一个目标去奋斗，或者去批判。在今天这个时代，好像没有人是为了一个“敌人”去生活的，即便那个东西还在，它也不像敌人，更多的是一种诱惑。比方说资本进入艺术领域以后，它带来的是快乐、是诱惑，你说它是敌人？不是，它变成神了。

 

（从左至右分别是：1981年张晓刚在四川美院的宿舍；1986年至1988年张晓刚任教四川美院期间的居室兼画室；1984年，张晓刚在昆明歌舞团的宿舍内，当时他刚刚从住了两个月的医院里出来，正在创作“幽灵系列”，身后的两幅作品是《初生的幽灵》《在升起的地平线上》。）

我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河

其实我一直都处在边缘，包括1986年回到四川美术学院任教之后的十年。在那儿我没有朋友，领导也不太喜欢我，他们会跟别的青年教师讲，不要跟那个人来往，他那套东西不能卖钱，又没什么意思。能够在一起聊天的就只有叶永青，其他的时间就是上课，上完课就回到房间干自己的，也不走动，搞搞关系什么的。时间过得也很快。

那时候我受存在主义的影响比较大，但存在主义不是唯一的，那会儿什么书都看，现在想想，真看懂了吗？但是年轻嘛，喜欢现代艺术，你得学很多东西，先把自己武装起来，面对那个假想敌你才有武器把自己保护起来。所以看很多现代主义的书，也喜欢荒诞派的戏剧，后来特别喜欢马尔克斯的《百年孤独》，因为他写的完全就是我们学校里的感觉——一个小地方里人和人错综复杂的关系。

因为喜欢现代的东西，然后就有了一些朋友，后来就成了一个小团体，在这个小团体里自己给自己打气，跟社会保持很远的距离，就像形成一个真空带一样。后来大家解读为“反抗”什么的，我觉得太夸张，其实更多的是在自救、自卫，只要能按照自己的想法去生活，你就是成功的。不像现在的年轻人可以看老一辈怎么走过来，我们没有任何模式可以参考，完全不知道该怎么做。

从80年代到90年代，我都没有进入国内的艺术圈里。现在觉得很荒唐，但那时候我们这一类作品几乎没有展出的机会。我的作品其实是很保守的，不属于那种实验性的、前卫性的东西——我对太前卫的东西进入不了，但不知道为什么，在主流价值观里我就是属于边缘。

1996年上海第一届双年展，主办方让我参加，我专门画了三张油画给他们，结果过了一段时间，说不行，当时的上海市市委书记审了稿，把我一个人给涮下来了。第二届上海双年展，他们又来找我，我问他们行不行，他们说没问题，结果又没消息；一直到2004年，我才参加了上海双年展。我好像从来都没有出过省（参展），也习惯了，觉得我们这种趣味的东西跟他们没有关系，当时会压抑、会难过，但过一段时间就算了。

其实在这个圈子里我出道是比较晚的，而且我们班又那么多“明星”（川美77级被称为艺术界的明星班，包括程丛林、高小华、罗中立、何多苓、周春芽、张晓刚等人）。1994年我才出道参加国际展览——那是一道坎，就像你领到了一张进入VIP俱乐部的门票一样，感觉一下子就进入了另一个圈子；到了2006年又是另外一道坎，我没想到我的画突然被拍得那么高，市场一下子把我推到了第一排。说实话我是很不习惯的，反而有点恐慌，我觉得我还年轻，怎么画价就弄得那么高，就像是一个死了的艺术家的价格。

2006年之后，当我们（张晓刚、王广义、方力均、岳敏君）被称为“F4”什么的时候，我已经不是一个“正常”的艺术家了，那是被安排的，是人为的结果。这个名头好像是台湾的某个画商弄出来的，他们喜欢这种封号，当时不是有一个电视剧《流星花园》吗，他们就这样套用过来了。其实生活中我们四个也经常在一起，我们自己都有点嘲笑这个，但也无能为力。后来市场越来越火，我们就从“F4”变成了“四大天王”，好像无形中我们变成了一线艺术家。原来大家都在一个平台上玩，也不以成败和经济论英雄的，结果那几年之后，有一线二线的感觉出来，就慢慢听到有人附和，有人不满，有人表示要奋起直追。

我第一次对市场有了很深的体会。过去的理解都是很肤浅的，觉得画完卖掉就是市场，后来才发现这是最初级的市场。后来听得多了，分析得多了，就觉得好像是另外一个人在玩这个游戏，只是借了“我”而已。当中的很多体会，是一般人体会不到的，比如说大家对你的艺术开始重新评估，也会有怀疑，你就变成了漩涡里的一个人。

我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河，而不是像这样大起大落、风口浪尖，这样的事不适合我。

 

（从某种程度上来说，张晓刚始终是忧郁的。在一张撕下来的稿纸上他曾经写道：“……我的艺术感觉一直倾向于某种‘封闭性’、‘私密性’，一般来讲，我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史。这样讲，并非意味着我要试图去接近一个‘愤世嫉俗’的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因。”）

我永远活在一个时间差里，而且这个时间差有20年

2006年市场起来之后，大家才认识到《大家庭》的价值，但那都是我十年前的东西啊。说实话我有一点悲哀，因为我创作《大家庭》的时候，身边听到的都是批评。后来大家把它神话化，甚至把它当成我最具代表性的东西——2006年到2008年那两年，几乎隔一天就有一个采访，就谈“大家庭”。我也给他们看我的新作，但大家对那个没兴趣，他们只对哪一张画卖多少钱有兴趣，我也只能理解，但我真的很累。

我只能想，艺术家有另一个时间表，他走在另一个时间里，但是现实常常要把你拉回正常的时间，来谈你的人生。

可能艺术家已经50岁了，但他还活在另一个时间里，体验不一样的东西，就像欧洲讲的，艺术家是上帝和人类之间的传递者或转译者，所以艺术家的时间不是正常的时间的概念，有的艺术家慢，有的艺术家快，有的艺术家50岁才反应过来他想做一个什么样的艺术家，而像梵高这种，三十几岁就完成了。所以我觉得自己一直处于某种分裂的状态，就是一方面我要回到现实来谈我十几二十年前的人生经历和想法，人走了之后，我又要回到另一个现实中，去创作我认为有价值的东西。

我永远活在一个时间差里，而且这个时间差有20年。

我很羡慕那些把时间控制得很好的人，他们面对媒体和市场的时候活在当下，而且一边创作，一边制造另一些神话出来，好像他永远都活在当下。而我，我觉得自己所面对的，就是不断把我拉回到过去。

我不是一个对当下敏感的人。画画不喜欢写生，照片也比现实更能让我联想到艺术，所以我永远都在画过去。我画我小时候看过的物品和环境，画童年和少年的记忆，时间长了，就变成一种语言符号了，社会上就给我假定了一个角色，好像我是画历史的，我说我不是一个还原历史的画家，甚至都不是一个肖像画家，别人不听，我也就无所谓。

对我来说，当代艺术不是一个时间的概念，而是精神的概念。从《大家庭》之后，我从语言形态到整个关注点都发生了很大的一次转变，我也在不断地发现自己，最后给自己的定位就是：我不属于那种适合做观念艺术的人，也不属于研究语言学的范畴。追溯起来，我最早跟随的是表现主义和超现实主义，关注生活和内心感受，关注梦境甚至文学和音乐，所以我的工作不是一件作品一件作品去做，而是一个阶段一个阶段去做。

所以《大家庭》之后，我面临的不是简单的回顾，而是要探讨个人与社会之间的关系，只不过我把它放到了那个特殊的年代，因为它更有说服力。再后来是《里与外》系列，思考的主题从《大家庭》的公共领域进入一个更私密的状态，就是表达我们这个时代对人的记忆的损害，以及人有意识地去遗忘这两者之间的悖论。里与外本来是空间概念，但它们的共同点是什么？它们都是被意识形态美学所影响的室内和室外，所以户外的风景有喇叭，室内有绿墙，这些物品组成了一种意识形态的、社会主义美学的氛围。这个系列画的时间最长，现在还在做，比如《描述》系列，表达的就是对媒体的感觉——我拍了一些电视画面，然后用写日记的方式覆盖它，但核心还是要找个人与公共价值形成的矛盾。

在中国，艺术家没有完全个人的东西，因为中国的社会结构决定了你不是完全的一个个体，你处处都会碰到公共对你的影响甚至干预，所以我的工作不是去表达我和别人怎么不同，而是要找我和社会的关系，我被改造或形成了什么样的个人价值。现在年轻的艺术家可能更个人更国际化，但我做不到，抽离现实去做一个所谓的国际化的艺术家，对我来说就抽空了，我要和我的历史、现实发生关系，它不是书本里的，它是现实中的。

传统的中国文人，如果仕途没有了，就退到艺术里来，或者从儒家退回到道家里来，这是他们的处世原则。但现在你是无处可逃的——你能退吗？或者，干吗要退？有的人采取不合作或反抗的方式，我选择的是自在自为，不跟你发生正面冲突，也不会随波逐流，我有我的底线和原则。我做不了一个革命斗士，甚至也不属于持不同政见者，但我是一个艺术家，这个环境给了我什么感受，我就把它真实地表达出来，我不回避它。

 

（2014年10月22日，张晓刚在何各庄的工作室内。深秋的太阳下山赶早，他把工作室内的灯全部打开，有那么一瞬间，他抬头，在白炽灯下留下剪影般的侧脸。）

艺术家一定要有无用的时间观、无用的价值观

二十来岁那会儿，我天天读西方的书，想的问题很抽象，但1992年到西方看原作的时候才发现：梵高是个荷兰人。这有一种雷击的感觉，你知道吗？看书的时候，你不会去想他是什么国家的，只是被他的作品和人生感动，但你到那儿一看，突然发现他是个荷兰人，而且是有一身毛病的人。所有那些我认为了不起的大师，一瞬间全部变成了“外国人”，这个打击很大。然后你会想，我是中国人，为什么还会被他打动？那肯定有一个共通的东西，这个东西是什么？就是艺术。

1992年，我突然领悟到，这个世界上没有抽象的“艺术”、“国际化的艺术”，这是我们的奢望，我们希望艺术可以超越地域，但其实所有的艺术都跟它的环境、传统、教育、民族、文化有关，你摆脱不了。

我觉得伟大的艺术不仅看它表达了什么，还要看它怎么表达，表达的高度有多高。同样画一个水果，有的人就是画得好，那我们觉得这个人可能是天才，但这个伟大更多的是文化上的意义，不仅仅是天赋的问题。在今天这个环境里，你很难去谈独特性，因为你总是受到方方面面文化的影响，利用文化形成你自己的资源，这是我们今天做艺术的方式。怎么把它表达成一种比较高端的文化的概念，这是一种能力，需要天赋，也需要机会。中国大量的艺术还处在山寨的阶段，还没有达到创造性的阶段。

我觉得艺术是对现实的超越。曾经有一段时间，从1986年到1989年，我完全生活在一种超现实的状态里，喜欢文人绘画以及原始绘画，也画了一些很浪漫的神神鬼鬼的画。但在那之后，我发现自己脱离不了这个现实，但又不愿意介入这个现实，这也是后来我要去寻找身份认同、寻找自己的原因。

一个民族如果对自己的历史无所谓的话，其实挺可怕的。美术史也是一样的道理，我们的美术史永远是讲到20世纪初就截止了，后来都不敢讲。中国艺术界有美协的艺术、有学院的艺术，还有所谓的当代艺术，还有国画——今天的国画那么堕落、腐烂，有谁去面对它？媒体总是关注当代这一块，但其实大家心里都很清楚，要说钱，国画那一块赚的钱太多了。所以我们了解的现实是真的现实吗？其实不是，媒体上你看到的都是小众的东西，并不是这个社会的本质。

谈到时间，就像之前说过的，我觉得做艺术家不应该受生理时间的影响，如果你用北京时间、伦敦时间什么的来做参考的话，可能会放弃很多追求。所以艺术家的时间表是根据他对艺术的体验和认识来走的。你看为什么有一些画家办展览特别慢，因为他体会一种东西可能要一年的时间，而做装置的、做行为的、做观念的时间就快，形态不一样。

有时候，我坐在工作室一整个下午，什么都不干，可能就翻翻书，听听音乐，发一会儿呆就走了；没感觉或没状态，就回家看看电视。我夫人有时候不理解，说你看现在都几点了，还在那儿，但对于我来说，我还在另外一个时空里。对于一个上班族来说，下午四点你在发呆，别人可能会觉得你在浪费时间，但对于一个艺术家来说，半夜四点感觉来了，怎么办？是该睡觉，还是该工作？

我觉得艺术家一定要有无用的时间观、无用的价值观，如果太精明，太实用了，往往就做不好。他可能会成为马云那样的人，但成为不了一个好的艺术家，因为好的艺术家的时间、价值都是消耗在无用上的。

我靠画“家庭”出名，但我的家庭又总是有很多残缺，我觉得很古怪

长期以来，我不断去想虚无这个问题，它就像身上的细胞一样，只是随着气候季节温度的变化或大或小。在我的记忆中，这个细胞大概在二十岁左右就形成了。有时候虚无到真的觉得不想要了——我有几次这样的经历，就是到达抑郁的边缘，如果再往前走，我可能真的就抑郁了，那就可能会做出一些极端的事。