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仇晓飞谈绘画材料与美学感知
时间：2021年05月28日 作者： 来源：
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袁运甫，荣城渔村，纸本水粉，54.5 × 55cm，1977
“我特别喜欢水粉画的创作。水粉画比水彩画更能见笔，还由于白粉中介的敏感性很强，因此对含灰色和复合色的色彩表现更能得心应手。”“我的用纸需特选质地坚实、纤维细密的品种。特别是水粉技法和艺术性能的诸多实验，也需要经过反复推敲比较和研究才能理解。又例如水粉画颜色的调和方法、其成分性质，以及运用不同用笔产生的绘画视觉效果，都是十分关键的问题。笔型的选用，关系到艺术表现的语言，如圆头用笔饱满浑润，能转承自如；平头用笔宜塑造组合，讲究色块的表现结构。这就需要相应增加调色厚度以强化表现笔触的痕迹。”——袁运甫
如果缺乏持续不断的反思力，水粉画带来的绘画习惯就会成为惯性，一代一代的流传下去。相似的处境在董希文的身上也很明显，这位能力出众、眼界开阔的画家，在1962年发表了新中国时期重要的理论文章《绘画的色彩问题》。他横贯中西、博古论今，以唯物主义的客观性作为基础，把“色相”“色调”与“色彩”的关系提到了一个重要的高度，但是通篇几乎没有提到油画颜料的质地，只在谈论中国画颜料时粗略的提到了矿物色的成分。
当我们把这篇文章与他的另一篇讲稿《关于壁画的形式和制作方法》相互对照来看，就不难发现材料的匮乏与仅凭画册想象是如何限制了油画的可能性。比如在谈到油画颜料的光泽与壁画要求哑光的矛盾时，他提到了用煤油、汽油与盐的混合物经沉淀后调色，同时也提到了《开国大典》曾经大量的使用松节油。董希文所使用的这两种油都是稀释剂而并非媒介剂。也就是说，在色层干燥后，这两种油都会像水一样全部挥发，同时也带走了油画颜色中本有的油脂光泽，色彩饱和度也会因此下降。
若以这种方法制作轻盈且单一的色层，问题并不明显，因为观者的目光会被吸引至松节油稀薄的流动性与水性颜色的偶然性相通的体感中，在水墨的历史亲缘感与散淡的油画本土化体验中间留有徘徊的空间。但是如果像大多数人习惯性的那样，把用松节油调色的基层作为初始色层来使用，后面多层厚重油彩就会像摩天大楼建在了没有地基的地面上，即便日久之后的色层驳落并不是艺术家首要考虑的问题，但是油彩的表现力确实是会因此降维。此时，油画颜色与水粉颜色也人为的同质化了。
我们退回到1940年代初期，在董希文把敦煌壁画转化为现实主义的杰作《云南驮马图》中，水粉的特性就恰如其分多了。可以想见，他和常书鸿在敦煌日以继夜的与石灰、沙与水性颜色打交道，长期触摸原作的体感一定会更直接的转译到摹本上。他们对于干湿壁画的研究细致严谨，这些工作必须靠人与历史遗迹面对面的能量、物质交换才能完成。
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鹿王本生图，莫高窟第二百五十七窟，北魏
在董希文的《云南驮马图》中，赭石色与白色的混合造成了一种不透明的棕灰色粉状质感，很容易让人联想到敦煌第257窟《鹿王本生故事》中的壁画质感。
“质感在绘画上属于次要问题”——这是一个在绘画领域内最大的错误认知。因为质感是绘画中极为显性的一部分。举例来说，两块色相相近的紫色中，如果一块是由蓝色与红色相调和而得到的，另一块却是用钴类纯紫色直接涂抹的，在它们被拍成照片后，手机屏幕上呈现的图像可能没有太大差别，但当观者站在原作前，感知到的两块颜色所带来的体感将是截然不同的。这里被我们提到的钴紫还属于是无机颜料，更不要去说那些异常丰富的有机颜料了。
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调和色虽然可以达到与钴紫同样的色相与鲜明度，但是透明性却因此消失了。
这种情况所造成的色彩呆板无法通过媒介剂与描绘手法来进行弥补。
这种情况所造成的色彩呆板无法通过媒介剂与描绘手法来进行弥补。
例如，我们把日本KUSABE颜料商生产的无机灰色（Grey Of Grey No.1）与美国Williamsburg颜料商所生产的法国板岩灰（French Ardoise Grey）对比使用，由无机灰所绘制的色层始终缺乏生物性的灵活感，而半透明的有机颜料在单一颜色的使用过程中，由薄涂到厚涂，由哑光到半哑光都会给观者的视觉神经和感知层面带来不同的刺激。当然，颜色没有天生的美丑之分，高级低级之说更是荒诞，只不过，词汇量的丰富可能会让主观叙述变得更加细致和准确。
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无机灰色（Grey Of Grey No.1）与法国板岩灰（French Ardoise Grey）对比
不伦不类的材料往往最难与其相邻的领域脱钩，从水粉的绘画经验过渡到油彩的调色习惯，白色成了调色盘上不可缺少的颜色，所有的灰色都好像必须通过白色与纯色相混合才能得到，画家们缺乏丢掉白色的能力，去想象一种半透明的灰色像汗液沁湿衣衫一样沁润着麻布的肌理。
而绘画的基底——这一重要的物质性，退居到了异常次要的位置；反之底子的平整度取代了基底质感的丰富可能，因为它们总会被习惯性的认定——终将被覆盖在厚厚的色层下面。在这种境况里，恰恰是绘画行为切断了画与人在生物层面上的链接，最终只剩下图像、笔痕和无穷无尽的意义辩驳。
这些是否仅仅是近代中国绘画材料的历史问题？2012年在纽约的Blick画材店里，我看到不论是油彩还是丙烯，钛白——这种目前全世界消耗量最大的颜料，永远有着店内最大规格的桶式包装。想把这种调色习惯（白与纯色混合以获得无限的色彩）与二十世纪后半期架上绘画的整体质感剥离开是相当困难的，不管那些绘画表面上隶属于哪一种风格，也不论它们前卫亦或保守。在关于材料疆域的问题中，一个有趣的现状是：它并非以国别、地域作为界限。
一些把材料本体的物质属性降到最低的理念是有问题的，比如强调“调和用色”、“客观色”、“补色关系在图像层面的显现”等等；另外，从苏联遗留下来的美学系统——契斯恰科夫教学体系、车尔尼雪夫斯基美学体系、唯物主义、现实主义对二十世纪的绘画影响巨大，它们所遗留的问题不是意识形态的脱节与落后，而是导致了绘画鉴赏力对图像解析的屈从。
