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文心意写——徐里在当代语境中对意象油画的诗性探索
时间：2022年10月14日 作者：尚辉 来源：大河美术报
从这个角度看，徐里新世纪以来的山水画创作都是滋养他意象油画一种不能缺失的资源。他的《画山侧影图》（2009）、《山影云天衔珠阁》（2009）、《万壑千峰烟雨过》（2009）和《山水籁音不离门》（2009）等，不仅体现了文人笔墨的淡与静，而且其不受客体山水限制的天风云雨式的意象方式，更给他的油画风景创作以深刻启悟。因而在徐里意象油画的探索中，第一类突出的特征就是以笔性墨性来修正油彩的厚、腻、浓，而使之具有淡而雅的格调。《山之语》（2007）、《云光》（2008）、《秋深》（2009）、《秋光》（2008）、《明历历》（2009）和《梦里家山系列》（2012）等都属于此类。这类油画风景在山水的画面构图上，打破了焦点透视法，而较多参用了文人山水的平远、深远、高远的构图方式，在色相上以冷灰、暖灰为基调，色料铺敷较薄，笔线因色相的单纯而获得凸显，因而那蘸了黑灰油料的笔可以在画布上尽显其笔触的翻滚与搅动，这种书写性笔线和宽广的笔刷正好形成动与静、虚与实、线与面的比对。如墨色者《云光》，恰如云遮雾笼之中的远山，笔隙间的笔痕空白似乎隐现出生命胎动的意蕴，色相的淡雅也象征着生命萌发的高华。
《雪后》
习得碑学法书的徐里，谙熟碑派刚健的笔性对于画面气质的铸造。他的第二类意象油画是凸显刚健恣肆的笔线，以此跨越具象与抽象，从而使艺术主体的精神品格得以增强放大。如入选“第十一届全国美展”的《雪后》以及《秋山白日》（2007）、《玉山之一》（2008）、《玉山之二》（2008）、《月落秋霞》（2008）、《秋韵》（2009）、《晚秋》（2009）和《天空湖是月》（2009）等，均使画面的笔线凸显于物象叙事之外而获得相对独立的意象美感。《雪后》虽以山水形象为依托，但也因近景山形完全以笔线的书写而使之具有线与面的抽象意味。此作的笔线以碑学线条写出，其笔性的刚劲苍茫也完美诠释了一种中国文化崇尚的人文品格，这种诗性恰恰也是“雪后”的境界。《天空湖是月》也是如此，尽管近前的那些山水仍然具有形象的叙事性，但那些苍茫浓郁的笔线已从描写功能转向笔性、品质与格调的表现，画面里那些所谓的“空”，恰恰是由郁然深秀的笔线笔触传递出的精神质地衬托的结果。也惟其如此，满湖的月色，才无需着笔而意象充盈。相对前两幅完全以笔性的刚健书写出画面的境界，《玉山之二》和《月落秋霞》则将笔性和油彩的反复覆盖所形成的肌理相融，《玉山之二》构图虽简，却通过以彩当墨的反复涂写而获得丰沛的意象；《月落秋霞》不仅以灰色写画，而且厚堆厚塑的白色也以笔写出，用笔性的张力放大了精神的表现。
《玉山》
油画的意象性当然不可缺少色彩在整个画面上的臆想与再造。徐里意象油画的第三类显然是关乎色彩与色调的主观表现的。《绿野竟秀》（2004）是任何一种春天的写生不能达到的境界，因为那画面不仅描绘了春天的绿野，更是对画面并不实写的物象进行了超越现实的营造，以虚写实正是意象油画的精髓。描写晓日晨妆的《晨》（2007）或许是对池塘微熹的捕捉，画面不仅以无天无地的霭蓝统调，而且以似乎是池塘中的莲荷穿插，此作让人想起透纳描写的雾霭，也让想到莫奈晚年画的睡莲，但此作更是中国绘画精神的体现，是以虚写实才超越了描绘的限制，意中的想象才赋予读者最大的想象！而《江南遗梦》（2007）、《雄魂——慕士塔格山峰》（2005）、《雨》（2007）、《蜻蜓花上舞》（2008）和《雪莲冬月白》（2005）等，则以画面上某些出其不意的色彩运用打破人们的视觉经验，这种突如其来的色彩介入，一方面制造了画面色彩的戏剧性，另一方面则为画面营造了非现实的想象空间，使画面的物象表达进入抽象的精神领空。
这三种类型在徐里的意象油画探索中，往往是相互穿插、互为运用的，但不论怎样，徐里的意象油画是真正将中国文化精神与书画创作方法转用于油画的艺术探索。他的这种意象油画是在刘海粟、董希文、罗工柳、吴冠中、朱乃正等之后，再度将笔意墨蕴嫁接到油彩里进行中国文化性探索的创作。以文化物的儒雅、以笔写意的品格、以虚超实的境界，或许也成为徐里在当代文化的语境中对意象油画文心诗性最完整、也是最饱满的个性创造。（作者系中国美协理论委员会主任、《美术》主编）
