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段君: 中国当代艺术的初步国际化——20世纪90年代美术批评的窘境
时间：2022年03月03日 作者：段君 来源：雅昌
由于西方世界掌握话语主动权，20世纪90年代中国当代艺术国际化的道路注定是不平坦的，不过，作为起点的《大地魔术师》对包括中国在内的非西方艺术家给予了足够的重视，“应该说中国当代艺术也就是从这个展览开始步入国际当代艺术的，这是第一次西方策展人和机构开始大规模的重视中国当代艺术家，……大地魔术师给中国艺术家的条件还是非常好的，马尔丹把大的展厅，周围是西方的大师的东西，当中最显眼的都是非西方的，当然也会有一些穿插，但是他把每一个非西方的艺术家放在非常突出的地位，空间很大，而且给的地方很大，材料费也给得很足”。【2】
▲ 戴汉志
《大地魔术师》举办以后，中国当代艺术开始得到国际力量的普遍关注，频繁受邀参加各类国际展览，甚至不乏机构和个人专门为中国当代艺术组织相关群展，其中具有较大影响力的展览可列举出：1990年，费大为在法国策划《献给昨天的中国明天》;1991年，《我不和塞尚玩牌：八十年代中国“新潮”和“前卫”艺术》在美国加州洛杉矶亚太博物馆举办，四十余位中国艺术家参展;1992年9月—1993年6月，《中国新艺术展》在澳大利亚悉尼和新南威尔斯美术馆等地巡回;1993年，《中国前卫艺术》由戴汉志(HansvanDijk)策划，在德国柏林世界文化宫、荷兰鹿特丹美术馆、英国牛津现代艺术博物馆等地巡回;1993年，《后八九：中国新艺术》在香港举办，五十余位具有代表性的中国当代艺术家参展，后来又在澳洲、英美等地巡回;1993年，栗宪庭策划的《毛走向波普》在澳大利亚悉尼现代艺术博物馆举办，大概三十位具有代表性的中国当代艺术家参加了展览。
上述列举难免挂一漏万，但至少说明20世纪80年代末、90年代初的短短几年，中国当代艺术应验了一句俗语——“墙内开花墙外香”，尤其是1993年举办的第45届威尼斯双年展主题展《艺术的基本方位》，总策展人奥利瓦(ArchileBonitoOliva)特地安排组织了主题展的其中一个单元“东方之路”，使得中国当代艺术首次以大规模群体的姿态正式进驻双年展级别的国际权威展览，并导致“政治波普”和“玩世现实主义”这两大中国当代艺术潮流在国际上占据一席之地。西方艺术界之所以认同这两大潮流，主要是他们认定“政治波普”代表了中国在改革开放和市场经济体制改革以后兴起的城市文明和消费主义，“玩世现实主义”则象征中国社会的当下面貌，作品追求幽默，远离日常。
西方当时对这两大艺术潮流的认同，符合他们的角度和出发点，无可厚非，费大卫也认可“玩世现实主义”在当时的价值：“玩世现实主义是1989年以后中国当代艺术反省自己的一种方式。如果说这个潮流具有批判精神，那么批判的矛头有30%是针对官方，而70%针对的是80年代的理想主义。他们的作品表达了对80年代理想和价值观的深刻失望。”【3】不能否认“政治波普”和“玩世现实主义”在诞生之初是有批判对象的，它们并不完全是西方想象或人为制造的产物，也不是西方所能管辖和统治的风格，而是因本土历史的逼迫应运而生。
二、当事人的反省
不管是《大地魔术师》，还是1993年的第45届威尼斯双年展，西方策展人对多元文化的需求，推动了艺术全球化的趋势，而中国当代艺术正好赶上时机，可谓“时势造英雄”。在欧美艺术缺乏兴奋剂和驱动力的时刻，西方艺术界意欲走出欧美中心主义的视野，寻求欧美艺术之外的异域元素加入，不仅可以推动非西方艺术的发展，更重要的也是为欧美当代艺术自身注入新鲜血液，同时还可以借助展览的质量，拓展欧美艺术势力的影响范围。
▲ 奥利瓦近影（拍摄：Matto basile）
当然，中国当代艺术得到国际艺术界的关注，不可避免地与当时国际政治局势具有紧密的关系，黄笃分析说：“93年奥利瓦在威尼斯双年展上推出中国艺术，也是基于苏联解体后，中国是唯一一个社会主义的大国，中国成了唯一的焦点，大的方向一下变成了直视中国，所以这也是中国艺术的必然。不管是奥利瓦，还是其他的人，这样的历史总会必然发生。更何况奥利瓦在策划中国展览之前就一直非常关注社会主义阵营和资本主义阵营的关系。”【4】
作为中国当代艺术的代表，“政治波普”和“玩世现实主义”担负着国际政治局势的反映功能，它们甚至被视为社会主义阵营向资本主义阵营抛去媚眼的表现和证明。侯瀚如批评“玩世现实主义”和“政治波普”：“并不是把目标放在寻求艺术自身的话语自由和创新(这是摆脱官方权威话语控制的根本出路)之上，而是把(可能是极真切的)政治和日常生活中的普遍不满与市场价值混合起来，从而谋取更有经济和政治安全感的进一步的情感流露、发泄。”【5】与中国前卫艺术的其它样式相比，“政治波普”和“玩世现实主义”更加具有经济和政治安全感，是侯瀚如对二者不满的原因，但艺术自身的话语自由和创新，是否可以成为摆脱官方权威话语控制的根本出路，有待商榷。
▲ 哈罗德·泽曼（右一）在48届威尼斯双年展展场
1999年第48届威尼斯双年展策展人泽曼(HaraldSzeemann)邀请了二十余位中国艺术家参展，蔡国强还获得了该展的金狮奖，但2001年受邀参加威尼斯双年展的中国艺术家人数急剧减少，其中的原因是中国艺术家在艺术语言方面没有取得突破性的推进，以至于西方艺术界对中国当代艺术感到失望。如果整体上作为一个国家系统，中国当代艺术一味依靠异国情调或政治符号，不能用创造性的语言再现自身的实在，恐怕很难得到国际的持续重视。
对此，张培力也发过牢骚：“我还是觉得中国的当代艺术过于强调原来革命现实主义的用艺术拯救社会的那种功能，就是一种工具论的态度，而没有强调说真正的艺术可能给人带来的思想的解放、语言上的创造、自由的想象，还有快乐的个体生活这样的东西。所以我是觉得就是说通常现在看到的艺术都是很大的题目，没有太多的人关心语言。”【6】张培力认为中国当代艺术最大的、最本质的问题，不是出在艺术家身上，而是出在艺术批评家身上，“批评家他有责任指出艺术当中的，或者说艺术创作当中的有价值的东西或者没有价值的东西，特别他要明确地提出，在中国现在什么东西是最有价值的。如果10个批评家9个都在拼命推崇一种本来不太有价值的，甚至有问题的东西，那他对于其他的艺术家，或者说对于年轻的艺术家来讲，是一种非常糟糕的引导，而且也是给了西方很多对于中国并不那么了解的人，一个很糟糕的影响和教育。”【7】在组织1993年威尼斯双年展“东方之路”单元、决定中国参展艺术家名单的博弈过程中，栗宪庭放弃坚持推出他看好的另外几位艺术家，显示出本土的艺术批评家在推动中国当代艺术国际化的权力“游戏”里，掣肘于西方强势，无法完全自主地推崇他所认为的同样有价值或更有价值的艺术家作品。
▲ 蔡国强与哈罗德·泽曼（右）
▲《威尼斯-收租院》展览现场
