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巫鸿：全球景观下的中国古代美术
时间：2023年01月11日 作者：Daniel Li 来源：森雅艺术馆
巫鸿教授曾在2016年10月在复旦大学以“全球景观下的中国古代美术”为题带来四场讲座，对中国古代美术的重要特点进行反思。这次讲座内容由巫鸿教授亲自整理成书，由三联书店出版，即《全球景观中的中国古代艺术》。全书分“礼器：微型纪念碑”“墓葬：视线不及的空间”“手卷：移动的画面”“山水：人文的风景”四个部分，出书后，巫鸿教授接受了澎湃的专访，阐述传统中国美术对整体的人类美术史做出过什么最独特的、也是最有价值的贡献。
“艺术和工业发展不同，不是进化式的”
P：此次你在复旦的系列讲座以“全球景观下的中国古代美术”为题，选择了礼器、墓葬、手卷和山水分别作为四讲的主题，为什么有此选择，它们能作为你心目中中国古代美术的四个代表吗？
W：也不一定，我没有一下子想那么远。就像在第一讲时所说，我想反思一下中国美术有什么特性，还不是说思想、文化如何，最紧要的首先从艺术的种类和形式出发，看看哪些和别的艺术传统相比是最特殊的，这是我开始构想这几个讲话时给自己提出的问题。这个问题的起源是国外学界中开始有这样的讨论，同时也联系到一部中国美术史应该怎样书写。现在的美术史写法基本上是以年代学来进行，自遥远的时代起一个朝代接着一个朝代，这种写法很容易将我刚才提出的问题掩盖。
另外，在复旦的这个讲座虽然是由文史研究院经办，但是是面对全校师生的，我对观众的定位是来自不同系所和专业的人，也包括一些校外的人，所以就想如何利用这个场合，不去回答一些特别具体的问题，而是从宏观的角度反思一下中国美术。
什么是中国美术呢？当然我们可以说凡是中国这块地方上产生的都是中国美术。但是这不免有些简单。就像谈论一个人，如果只说这个人生在江苏或上海那不过仅仅是介绍了一个背景，更重要的是应该谈论这个人的性格或者个性、成长经验等。于是我就想用这四讲来讨论中国艺术的一些核心性格或个性。当然四讲不可能全都包括。目前做的是先选几个首先在我脑子里出现的方面，以后也一定还会发展。
P：你在第一讲谈论礼器时用到“微型纪念碑”和“纪念碑性”这样的词汇，非常的西化，当场也有观众提出疑问，为何一定要用西方的概念来证明中国亦有不同形式的纪念碑性，你怎样回应这个问题？
W：开始我用的这个词是英语，因为书是用英语写的（巫鸿于1995年出版《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，2009年翻译成中文）。用“纪念碑”或“纪念碑性”这些词来解释中国的东西比较容易被西方学者理解，因为这是大家共用的概念。后来这本书翻译成中文，语境不同了，就需要想一想什么样的中文词能够较好地表现纪念碑性这个概念。说实话“纪念碑性”在西方也是个新造的、有点别扭的词。monument（纪念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（纪念碑性）是个抽象化的、新造的词。
我对你提的问题有两个反应，一是觉得这是个挺好的问题，我们应该争取找到一个好的中国词。既然中国古代有这种微型纪念碑的存在，因此也可能有相应的语汇。后来我想到中国古代其实有个词表达相似的意思，就是“重器”。这里“重”的意思不仅是指器物真的沉重，它当然可能很大很重，但更主要的是指对社会、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。举个例子，中国古代的“九鼎”象征王朝，根据传说夏代创始者大禹铸九鼎，后来夏代气数尽了，最后的统治者夏桀不争气，九鼎就自己移动到商代去了。所以九鼎被认为是有神性的、象征正统的政权，这就是我所说的“纪念碑性”，在中国不是以建筑的纪念碑的形式体现的。但是话说回来，对现代人说来，“重器”这个词可能比起“纪念碑性”还要难于理解。
有时候人们幻想能有一套完全的中国词汇来谈中国古代的东西，这可能不现实。第一，我们现在用的词汇很多都是外来词，比如“艺术”、“美术”、“美学”等，都是由日本传来的，而日本又是受德国影响。我们今天所用的学术语言有多少是真正从中国古代传承到今天的？所以这种幻想只能用中国古代的词汇解释中国古代，本身也可能反映了对当下的状况缺乏常识。我觉得外来语是可以用的，只要我们把它们定义好，解释好，让人们明白它在说什么。其实我们每天都在用外来语，不但是在美术史和艺术史里，在科学、技术方面的就更多了。第二，我认为我们同时也应该发掘中国古代的对应概念，比如“重器”就是一个例子。我们应该对其加以说明，使其在现代生活中重新得到理解。
这组陕西宝鸡出土的青铜器保存了一套祭祀祖先时使用的礼器的组合
P：你的讲座希望回答，一个地区的美术会对全球的美术史做出怎样特殊的贡献，能否细谈一下地区的美术是如何与其他地区互动、对全球美术产生影响的？
W：现在大家都理解的“全球美术”的意思。举个简单的例子，有一种美术馆被称为“百科全书式”或者“全球性”美术馆，其中展览全世界的美术。像大英博物馆、大都会艺术博物馆都是，在一个屋顶下展示从古到今多种美术传统。但是这种对“全球美术”的解释比较简单，强调不同传统的共存而非比较性的理解。
我们应该看到每个地方的美术都不太一样，不同地区创造出来的东西，用的手法和材料，表现的方式，艺术的功能以及发展的历史都不同。对这种不同的认识不是要分出优劣和先进落后。艺术和工业发展不同，不是进化式的，不是从低级到高级，越来越先进。世界艺术最有意思的地方就是它的丰富性，每个传统，每个时期都有它的特性。如果要研究世界艺术史，就一定要把这种丰富性给保留住。如若只以一种艺术标准去衡量，就没有意思了。
比如说我将要讨论的山水艺术，不理解中国画的人可能会觉得中国人画的山水都一样，看一千张都差不多。这是因为他不懂。以同样的道理，可能我们也不懂外国的艺术，到欧洲和美洲的教堂，看所有的圣母像都差不多。那也是因为我们不理解。所以才要互相理解和学习。这是回答你刚才提出的问题的大前提：世界艺术有很多传统，不止中国，还有其他传统。我估计所有人都可以同意这一点。
然后我们就可以在这个大框架里继续想一想，进行比较，从这里就产生了一些研究方法。在讲座中我提出有两种基本的对全球美术的研究方法，第一种是历史性的方法，研究各地的美术是怎样在时空中连接和互动的，比如说佛教艺术如何从印度传到中国，并在这里产生了中国式的佛教艺术。当代艺术更反映了这种互动性。第二种方法是比较抽象地去研究不同艺术传统的走向和性格，而非具体的历史关联。这两大类研究就可以产生很多新的问题。
河南洛阳北魏墓中的天文图，巫鸿认为这幅北魏壁画的图谱式的视觉模式源自古代描绘天空的“科学”传统。
为什么我现在不断地谈这个？这是因为到现在为止中国美术史主要还是自己做自己的，西方美术史家也是如此，对自己的研究领域十分熟悉，对外面的却不一定知道多少。现在出现了这样的“全球美术史”的潮流去打破这个壁垒，把眼界开得大一点，拓宽自己的视野。这是个好事情。
