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余华谈张晓刚：人生就是几步而已

时间：2023.04.12 来源：艺术野疯狂

文 | 余华

原文载于《收获》2023年第1期

在北京，张晓刚的工作室与我的住处隔了一条宽阔的马路，我在窗口可以看到他的屋顶，但是无法确定众多屋顶里哪个屋顶下有他的身影。在他工作室的窗口也可以清楚看到我住的公寓大楼，清楚到像是在同一个小区里，由于遮挡只能看到我家上面的楼层，看不到我家的窗户。我们的视野里知道对方在那里，但是不知道具体在哪里。我们交往密切，相谈甚欢，但是有些话题不会触及，因为生活里不是所有的门都会打开。

有的门打开后再也不会关上，张晓刚在他的艺术生涯里为我们诚恳地打开了一扇扇作品之门。

从他川美的毕业作品《草原组画》（1981年）开始，此后的几年里他像个摊贩那样为我们铺开了一个个作品系列。

“幽灵系列”（1984年—1985年）是由两部分组成，那是他穷困潦倒时的灵光乍现。潦倒的生活里不会缺少酒精，也不会缺少疾病，他住进了医院。于是有了“黑白之间的幽灵”的素描集和此后添加了颜色的“充满色彩的幽灵”的油画集。“住院日记”里的素描集让我感觉是但丁《神曲》的插画，充满了不安的诗意。

接下来是“遗梦集”系列（1986年—1989年）、“重复的空间”系列（1989年—1990 年）、“手记”系列（1991年—1992 年）。1993年是他的过渡时期，这是重要的一年，他创作了至今仍为人所津津乐道的《创世篇》《红色肖像》和《变性者》等作品。

这几个系列的推出，让他的生活状况出现了改善。1994年，“血缘—大家庭”系列来了，他的命运因此出现了重大转折。他不再像个摊贩，终于像个艺术家那样到处受人尊敬，之前只能在少数几个朋友的脏话里感受到的尊敬很快普及开去了。

他再接再厉，2000开始了“失忆与记忆”系列，2005开始了“描述”系列，2006开始了“里与外”系列，以上四个系列至今仍然是开始，虽然我们在这四条路上走了很久，他还是没有告诉我们“到了”，而是让我们走上了另外的系列之路，“绿墙”（2008年），“车窗”（2010年），“腊梅”（2010年—2015年），“彩绘雕塑”（2013年—2015 年）。

艺术家朝三暮四的优良品性在他这里充分显露，他让自己一直处于不确定的状态下，他知道一旦确定下来也就意味着要给自己的艺术生命撰写墓志铭了。所以“舞台”系列在2015年开始了，“角色”系列在2018年开始了，《蜉蝣日记》在2020年开始了。他是一个认真去玩耍认真去工作的人，玩耍不会耽误工作，他因此作品众多，这些大的系列里还存在着一些小的系列，还有不少单幅作品。

此次上海龙美术馆（西岸馆）主题为“蜉蝣”的张晓刚个展中，展出了《蜉蝣日记》的二十余幅作品和“舞台”系列的两幅作品，首次登场的“光”系列作品，以及另外的单幅作品。

“张晓刚：蜉蝣”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2023.3.4-5.7，摄影：shaunley

张晓刚让“住院日记”（1984年）素描集也进入此次个展，这些来自1984年的作品，表达了他在人生灰暗时期的一段经历——行走在生与死边境线上的心理经历。他那时候没钱没前途，健康暂时也没了，住在一个八人间的病房里：他和一个年轻人是胃出血，另外六个不是肺气肿就是癌症。到了夜晚，几个重病号的呻吟声让他难以入眠。他向已经熟悉的医生提出来想看人在临死前是什么样的，医生让他去抢救室看了一个重危病人的弥留之际。他说：“我去看了后一天都没有缓过气来。”那段日子他站在病房的窗前，常常看到有人推着小车将裹着尸布的遗体送进太平间。有一天一个老太太在楼下的空地上晒床单，他看到“白色床单在逆光中摇摆着，老太太本能地抬头望了我一眼，一张布满皱纹的黑脸映衬在白色床单上的那一刻，触动了我，使我禁不住地一颤。”他仿佛看见了“幽灵”，把它们画在陈旧的纸上。

这是张晓刚找到自己迈出的第一步，创作的冲动不再是艺术追求，而是内心的颤抖。张晓刚让“住院日记”素描集进入此次“蜉蝣”个展，不是为了忆苦思甜，是为了一个内心独白的声音，这个声音在诉说什么，他不知道，别人也不会知道，重要的是只要这个声音还在响着，他的感受，他的思考，他的创作就会继续前行。

张晓刚，《黑白之间的幽灵》（1号，6号，11号），1984年，纸本素描

“蜉蝣”个展记录了这几年来张晓刚一直前行的步伐，不是田径场上跳远的步伐，有点像愚公移山的步伐。

张晓刚的艺术生涯里没有出现过跳远的步伐，他走得不快，可是他的步伐很大，毕业作品《草原组画》就是这样，他一步跨出了当时流行的写实主义和伤痕美术。也许是草原的辽阔让他的画笔和调色板也辽阔起来，组画的线条是粗壮的，色彩是粗壮的，动物人物是粗壮的，即使神态也是粗壮的。这个九幅组画在四十一年后的今天再来欣赏，让我感到自己的心情顷刻间粗壮了。十几天前我见到一位二十年前在云南迪庆见过的藏族朋友，我觉得他瘦了很多，他说没有瘦，他说当时穿着藏袍。我脑子里马上出现了张晓刚的《草原组画》，生活就是粗壮的，精细是选择出来的，或者说生活在不同的环境时所呈现出来的也不一样。

川美时期的张晓刚迷恋上了后印象派，尤其是梵高，他把兴趣投放在图书馆新进的画册上，用速写本去临摹，锲而不舍的临摹，毕业作品《草原组画》留下了这样的痕迹。1982年，张晓刚在中国美术馆的哈默收藏展第一次看到了梵高，不是印在画册上，而是挂在眼前的真实，他似乎听到了梵高作品里色彩的旋律正在响起来，厚重的旋律，我想不会是萨蒂的旋律，应该是瓦格纳的旋律。他因此激动，可是他没有在梵高的镜子里看到张晓刚的形象。十年后他从荷兰梵高博物馆走出来，他“终于发现我不属于这类需要在临界边缘作画的画家”。他坐在梵高博物馆外面的台阶上，清醒地意识到一直努力寻找的自己不在这里，在哪里呢，他运气不错，很快找到了。

张晓刚还在川美时期就是个现代派，他的意识和才华在当时超前了，虽然有栗宪庭和夏航的支持，这是当时来自美术界的极少数的支持，还有几个抽烟喝酒说脏话的同学朋友的支持，这几个同学朋友当时还没有混出来，他们的互相支持只是为了抱团取暖，聚在一起骂娘发牢骚而已。

八十年代初期，大学毕业生是社会上的香饽饽，好工作遍地都是，可以闭着眼睛选，可是有着大学生名头的张晓刚不仅没有找到想要的工作，就是不想要的工作也没有找到。他回到昆明，他的档案也回到昆明人事局，像是失物等待招领一样等待某个单位来领走。张晓刚在等待时期去玻璃制镜厂做了临时工，去干最脏最累的活，每天有两元收入，他年纪不小了，不能再让家里养着自己。之后有了朋友的推荐，还有栗宪庭和夏航在当时权威的《美术》杂志的封二发表了他《草原组画》里的《暴雨将至》，昆明市歌舞团拿走了他在人事局里准备要发霉的档案。他终于有了正式工作，一个舞台美工，同时又要拉大幕也要管理服装。由于他工作出色，经常借调出去，他的创作时间越来越少，他完全可以吊儿郎当，这样会迅速减少单位工作量和借调出去的次数，从而增加自己的创作时间，可是他做不到，他是一个做什么都认真的人。那些日子他很想回到川美，那里有着比昆明市歌舞团更为广阔的未来，之后机会出现了，川美开设师范专业，需要增加老师，张晓刚借调到了川美，成为一名代课老师，这是他多次借调里唯一美好的，唯一想留下来的一次，他如愿留了下来，正式调入了川美。

张晓刚，《草原组画：休息中的藏族妇女》，1981年，纸本油画，54×79cm

我经历了那个时代，我知道平庸者和讨巧者总会更快成功（也会很快消失），张晓刚能够成为正式老师，不是川美发现他的艺术视野与众不同，川美只是需要一个老师，可以给本校毕业的张晓刚，也可以给本校或者外校毕业的别人。张晓刚的与众不同在当时是异端也是笑柄，他貌似走得不快，可是他步伐的起点却在前面，他留给别人的是一个背影，不是容貌。

他只要停下来，稍等片刻，同流合污，他的日子就会好过很多，但是他没有停下来，继续一步一个脚印向前走去，留下了“遗梦集”“重复的空间”“手记”。

这个时期，张晓刚和我的故事开始了，我们两个，一个画家和一个作家第一次重合出现了。当时我们各干各的，相互之间不认识，可是我们的作品是精神上的邻居，远亲不如近邻的邻居。1984年，“幽灵”出现在了他的《住院日记》里，1988年，“幽灵”来到了我的《世事如烟》。之后张晓刚“遗梦”里的想入非非，“重复的空间”里的冷酷，“手记”里的暴力，也是我1986年到1990年梦魇般的创作旅程，现在来看，我们两人在那个时期的有些作品可以互相命名，比如他的《除夕夜》可以命名我的《现实一种》，我的《往事与刑罚》可以命名他的《手记3号：致不为人知的历史作家》。

张晓刚，《手记3号：致不为人知的历史作家》，1991年，布面油画、拼贴，180×575cm

接下来我们各自经历了创作的过渡时期，我在1991年写作第一部长篇小说《在细雨中呼喊》时，听到了人物自己发出的声音，这是之前的写作里没有出现过的。虚构中的人物告诉正在书写他们的作者，他们有自己的命运，并非全在作者设计之中，作者应该尊重他们，应该遵循民主集中制原则作出恰当的修改。张晓刚过渡时期的标志作品之一是1992年创作的《创世篇》，由1号和2号两幅作品组成，从背景的旧照片来看，1号是共和国的先驱者，2号是上山下乡知青一代，画面的前景各有一个胖乎乎的婴儿，一红一黄，构成国旗的颜色。

张晓刚，《创世篇》，1992年，双联布面油画、拼贴，150×120cm×2

《创世篇1号》是张晓刚首次也是唯一的主旋律创作，可是这个作品没有登上去北京的火车，在重庆就给枪毙了。他后来在自述里写道：“画退回来后，我观望着它，觉得这幅画很有意思，它虽然表达的是一个公共历史，但却在反映着我们这一代人。我想应该再画一张与我们有关的‘历史画’，反映个人历史的作品，这样就完整了。”于是有了《创世篇2号》。

《创世篇2号》是张晓刚找到自己迈出的第二步，他第一次在旧照片里发现了自己，不是生理上的自己，是心理上的自己，也是历史中和社会中的自己，然后他用鲜艳的婴儿提示了出来。我在这两幅作品里也听到了人物的声音，1号是婴儿的咿咿呀呀声在《国际歌》的合唱中响起，2号是婴儿的咿咿呀呀声在《团结就是力量》的合唱中响起。

声音是公共资产，音乐家可以使用，画家和作家也可以使用。不同的是，声音在音乐家那里是召唤，听到的同时就进去了，在画家和作家这里是等待，当人们试探地走进这些沉默的画作和沉默的章节，才会听到这里也有声音，这里的声音汹涌澎湃。

在此之前，命运已经让张晓刚与马格利特重逢。虽然张晓刚17岁就遇到过马格利特，那时候的张晓刚还不知道自己身在艺术何处，还没有成熟到可以真正看见马格利特，或者说他与马格利特的缘份未到，未成年的张晓刚因此与马格利特擦肩而过。再次相遇时是1992年，张晓刚第一次出国去了欧洲，三个月的欧洲之行的次要收获是与马格利特重逢。我不知道他是先去梵高博物馆说了再见，然后与马格利特重逢，还是先与马格利特重逢，再去梵高博物馆说声再见。虽然他在1986年《遗梦集》系列开始之后已经与梵高再见了，但是正式的再见还是在荷兰梵高博物馆说出来的。

张晓刚，《忘川》，1989年，纸本油画，54×39cm

张晓刚欧洲之行的主要收获是知道了自己是谁。在欧洲的三个月，他的生活简单又丰富，在超市买一袋面包，还有肉、黄油、果酱和一瓶水，在美术馆看上一天，有两个月几乎天天如此。之前只能是双手洗干净后，在印刷粗糙的画册上翻看一下的大师原作，此刻历历在目近在咫尺。他为此激动不已，同时挫败感袭击了他，他感到沮丧：“我本来相信我能够找到一条属于自己的路，就像相信在美术馆和画廊里，我能找到自己的位置一样。然而最后的答案却是：并没有我的位置。”

1992年9月，张晓刚于西班牙普拉多博物馆美术馆

那个时期，文学、音乐和美术里的前卫者，大多如张晓刚所说的，国内的“借用西方现代主义的方式说明自己的问题”，出国的“又回到了中国的传统，去寻求保护和身份的确认” 。这两者都不是张晓刚一直寻找的自己，正是欧洲之行的挫败感让他知道了自己是谁，他说：“经过大量艰苦的观摩、思考，最大的收获竟是发现自己无非就是一个中国人而已。”

知道了自己是谁的张晓刚站在马格利特原作面前时感受到了单纯的力量，在技术上，马格利特在他看来“把色彩、造型，以致绘画手段都降低到几乎‘不会画画’的地步了”。这与我第一次听到巴赫的《马太受难曲》时的感受近似，我当时惊讶于受难曲这样宏大作品里的乐曲竟然如此简单，大概是一首歌最多两首歌容量的乐曲，在独唱、对唱和合唱的反复交替中让我们感受到大地在展开，芸芸众生在川流不息。

张晓刚终于在别人的镜子里看到了自己的形象，在马格利特这里，在契里柯那里，他打开自己的地图，看见了一直以来努力寻找的自己所站的地方。很多作家艺术家都有自己的地图，可是地图上却没有自己的地方。我曾经在文章里对什么是影响有过一个比喻，我说作家对作家的影响，艺术家对艺术家的影响，好比是阳光对树木的影响，当树木接受阳光的影响时，是以树木的方式成长，不是以阳光的方式成长，对于一个真正的作家和艺术家，这样的影响只会让他越来越像自己，而不会去像任何别人。张晓刚就是这样的一位艺术家，他沐浴影响，以自己的方式成长，长成张晓刚，一个已经去影响别人的名字，一个树木变成了阳光的名字。

1993年开始画《全家福》时，张晓刚说：“我用了大约一个多月反复去画一张肖像，同时每天反复地去‘看’那些老照片。逐渐地，我开始有了一些认识。”他被那些家庭旧照片触动了，虽然他不知道哪里被触动，只要他感受到有触动就足够了。

1993年，张晓刚在川美教室创作中

这是张晓刚找到自己的唯一道路，当时只是一条暗道，如果他迟疑不决，暗道之门就会砰然关上，好在他毅然走了进去，1994年“血缘—大家庭”系列开始，他走出了暗道，走上了张晓刚之路。

我能够理解从《全家福》进入到《大家庭》的社会学和历史学意义，这是我们这一代人成长和工作的经历。家庭就在单位里面，共用厨房，公共厕所，家庭成员为了多花一毛钱一斤粮票争吵不休，要靠邻居劝解才能平息；邻居之间为了几个失踪的煤球大打出手，也要靠另外的邻居拉架才能收手；当然美好的时候也不少，只要有好吃的就会有美好，家庭成员互相分享，邻居之间互相分享。那个时候单位是一个大家庭，社会也是一个大家庭。

张晓刚结束欧洲之行回到川美这个大家庭，从个人主义回到集体主义，他说：“那种巨大的反差更强烈地感受到我们真的是生活在一个‘大家庭’之中。在这个社会集群中，我们虽然性格不一，却别无选择地生活在一起。在这样的家庭单元中，犹如我们的血缘关系一样，我们被各种复杂的关系纠缠在一起，相互排斥，相互斗争，又相互依存，而我们同文化之间的关系也同样的复杂又纠结。”因此，张晓刚在创作“血缘—大家庭”系列时，取消了个人的人，画下了集体的人。

张晓刚在画室里完成一幅又一幅这个系列的作品时，已经译成英文的《活着》和《许三观卖血记》正在美国的出版社那里碰壁，一位美国编辑写信问我：为什么你作品中的人物只是承担家庭的责任，不去承担社会的责任。这位美国编辑不知道，不是福贵和许三观不去承担社会责任，是我们的历史和社会不允许，因此他们只能承担家庭的责任。在中国三千年的国家历史里，个人在社会中是没有位置的，所以在家庭中的位置才会如此重要。也因为如此，中国的社会纽带不是个人和个人连接的，是家庭和家庭连接的。需要说明的是，上世纪九十年代个人主义兴起之后，这才开始有了变化。

张晓刚“血缘—大家庭”系列展示给我们的是单纯的力量，如同马格利特向他展示过的那样。在技术上，张晓刚说：“我开始研究民间炭精画法，发现它实质上是一种非常主观的表达，它理解的事物很简单，就是黑白和造型、光影等元素都是为‘形象’服务的，不是真要画一个真实的对象。”

同样是单纯的力量，马格利特与张晓刚之间有着根本的区别，除了画法上的不同，还有想象力的不同，马格利特的想象力给人以虚无之感，这是他所经历的时代赋予他的，张晓刚的想象力给人以无声的疼痛之感，也是他所经历的时代赋予他的。他们两个想象力的方向也是相反的，马格利特是向前的，张晓刚是向后的，可能有人认为马格利特《人类之子》的想象力也是向后的，《人类之子》向后的是题材，不是思维，马格利特的思维一直是向前的。张晓刚的思维一直是向后的，张晓刚向后的想象力意犹未尽，让他在2000年开始了“失忆与记忆”系列，一个麻醉之后疼痛暂时消失的系列。

我们两人重合的故事还在继续，当张晓刚在画布上全神贯注展现单纯的力量时，《马太受难曲》的影响让我尝试用短篇小说的方式去写长篇小说，我写下了《活着》和《许三观卖血记》。张晓刚在1993年之前有着表现主义的标签，其实他也弄不清楚自己是表现主义，还是超现实主义，总之他是一个现代派。我在1992年之前是先锋派，我也弄不清楚先锋派的定义是什么，我八十年代写下的小说冷酷又暴力，文学评论家称之为零度写作，张晓刚那时期的“重复的空间”系列和“手记”系列也是冷酷又暴力，也许可以称之为零度绘画。1993年《全家福》之后的张晓刚，尤其是1994年进化成“血缘—大家庭”之后的张晓刚，让一些美术评论家满脸疑惑，那个表现主义的张晓刚去哪里了？他因此遭受了不少批评，与我当时《活着》出版后遭受的批评几乎一样，起因是那个先锋派余华去哪里了？

当时我们不认识，无法坐下来商讨如何去对付那些批评，互相之间也不了解，并不知道我们在精神上已是多年的邻居，是外国人发现了我们的邻居关系。张晓刚在1993年完成的《全家福1号》，1998年就成为我的一本书的法文版封面，之后他的作品陆续出现在我的不同语言外文版的封面上，这些都是外国人的选择，不是我的选择，也不是他的选择，直到去年《文城》出版前，我第一次作出了选择，这时候我们已是相互熟悉，于是《失忆与记忆6号》成为《文城》的封面。

1998年，余华著《世事如烟》（法文版）封面

2021年，余华著《文城》（中文版）封面

在栗宪庭看来，“张晓刚是中国当代艺术的缩影式艺术家”，因为“从张晓刚艺术风格的演变中，可以看到中国当代艺术20年变迁的某些轨迹” 。

无论是艺术的个人，还是艺术的时代，都会经历一个从自我否定到自我肯定的过程。八十年代，国门打开之后，令人眼花缭乱的西方思潮和西方艺术蜂拥而至。我们这一代人可以说是赤膊上阵，扔掉了自己的衣服，去试穿他们花样繁多的衣服，开始了很长一段时间的自我否定。这是一个重要的阶段，从中国的历史来看，魏晋南北朝开始，每次文化艺术高峰的出现都是在外来文化冲击下发生的。外国也一样，当莎士比亚的戏剧首次在巴黎的剧场上演后，年轻的雨果、巴尔扎克、大仲马他们疯狂了，他们觉得法国的文学传统一文不值，英国的文学才是伟大的，然后法国十九世纪的浪漫派产生了，再然后他们找到各自的自己之后，分道扬镳了。

从欧洲回来的张晓刚，很快在自我否定之上建立起了自我肯定，这无关技巧，在艺术这个门当里从来不缺少技巧，缺少的是知道自我在哪里，深度在哪里，自我和深度这两个词汇已经被用的庸俗了，我仍然在此使用是它们没有替代词汇，这两个词汇后面的意思是艺术家应该知道自己出生在哪里，成长在哪里，生活在哪里。这是艺术的血缘，张晓刚在1984年感受到了，在1993年知道了，之后越来越清晰地表现出来。

1984年“幽灵系列”是张晓刚寻找自己的第一步，他看到了方向，看到那个自己在远处时隐时现。这个第一步的重要性是他意识到了艺术家的创作动机是什么，创作动机与艺术无关，而是人生经历里一次次的内心颤动，艺术只是表现方式。之后的“遗梦集”散发出来的浪漫气息是内心的回归之旅，接下去是内心不安之作“重复的空间”和内心分裂之作“手记”。

1992年《创世篇》是张晓刚的第二步，这一步让他走近了自己，又顺利走进了自己。他在欧洲之行的挫败感里发现“自己无非就是一个中国人”，迈出了这个第二步之后，他清晰了作为一个中国人的创作。《创世篇》里旧照片的出现延伸到了《全家福》，又扩展到“大家庭”；更为重要的是《创世篇》1号之后，他创作了2号，以此诠释个人史即国家史，这是“血缘—大家庭”表现出来的“集体人”的思想来历。或许有人会说，没什么新鲜的，谁都知道过去的中国社会是一个大家庭。是的，谁都知道，可是，是谁第一个表现出来，是谁如此概括又如此独特地表现出来。什么是艺术里强调的想象力和洞察力，这就是。

此次上海龙美术馆（西岸馆）的个展“蜉蝣”，显示的是张晓刚的第三步，这第三步不是走出自己，不是去寻找另一个自己，自己永远只有一个，但是自己是无限的。

“张晓刚：蜉蝣”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2023.3.4-5.7，摄影：shaunley

事实上在2005年“描述”里，张晓刚已经迈出这个第三步。“失忆与记忆”应该是“血缘—大家庭”的补篇，“描述”是第三步的最初动作。此后的“里与外”“绿墙”“车窗”“腊梅”“书囚”，尤其是此次个展现身的“舞台”和《蜉蝣日记》等作品，是这个第三步的连贯动作，这个步伐名叫自己的无限。

此次展出的作品，是张晓刚这几年的最新成就。因为新冠疫情的影响，我没有出国，除了回老家浙江海盐，很少离开北京，出门也少，张晓刚工作室是我这两年来最多的去处，那里像是朋友们的旅游景点，大家进门之后先上二楼转一圈，看看他的创作进展，然后回到一楼抽烟喝酒聊天。

与有些艺术家悄悄的创作不一样，张晓刚的创作过程是对朋友们开放的，这些作品里有的我最初看到的是素描稿，有的最初看到时只是画布上勾勒出来的线条，有的我以为完成了也搬走了，几个月以后又搬回来呆在那里有待于完成。当它们真正完成之后展现在我眼前时，我常常为之一怔：原来是这样。之前不知道他葫芦里卖的是什么药，我觉得他也不知道自己葫芦里有什么药，他一边创作一边发现，最后打开了葫芦盖。

2020年，张晓刚于北京嘉林工作室

这些作品，尤其是《蜉蝣日记》，与我这几年的梦中情景十分相似，充满了冲突、重叠和分裂的压迫，一切都是无序的，这无序是由不同空间和不同时间同时展示出来。《蜉蝣日记：2020年7月31日》与《舞台4号：淋浴房》是凄凉的展示，我们的曾经是什么，曾经有过什么，很多的暗示，是人生的也是社会的和时代的。《舞台5号：羽衣甘蓝》让我心里一惊，我梦见过水泥广场上生长出整齐开放的百种以上花朵。单幅作品《斜倚的沙发》是我梦中的胜利情节。

“张晓刚：蜉蝣”展览现场，龙美术馆（西岸馆），展期：2023.3.4-5.7

张晓刚告诉我：“我这几年越来越对这种悖谬，魔幻，拼贴折叠非线型的叙事有兴趣。”《蜉蝣日记》里的作品是纸上油画和纸张拼贴，有的加入杂志拼贴。我们这个时代被过去纠缠不清，同时又被现在真假难辨不计其数的信息拼贴折叠。因此我理解张晓刚为何要把1984年《黑白之间的幽灵》放入这次个展，在时间的影子里，过去从未离开。我有过类似的经历，1988年在我的《世事如烟》里出现的“幽灵”，2013年又进入到了《第七天》。

2015年开始的《舞台》系列是一组三联画，应该是张晓刚这几年里的大画，也是展示自己的无限的舞台。就像人们常说的：舞台小世界，世界大舞台；人生如戏，戏如人生。张晓刚将舞台不断扩大，时间和空间同时扩大，让人们的经历和梦境，有过的和没有过的，悲喜交加的和麻木不仁的都来登台亮相。同时他也将舞台缩小，这次没有参展的《舞台2号：浴缸》，人与物都在浴缸里，而浴缸是舞台里的舞台。无论是扩大的舞台，还是缩小的舞台，都有着挥之不去的悖谬和魔幻，这悖谬和魔幻的另一面则是伸手可触的真实。《舞台5号：羽衣甘蓝》是令我感到惊讶的作品，一方面是我曾在梦境里见过水泥地里百花齐放的幻象，另一方面我听到了“舞台”系列内部的不同声音，这个系列已完成的其他作品突出的是人与物，这部作品突出的是环境，一个有所指又无所指的环境，一个纪念什么又忘掉什么的环境。羽衣甘蓝生长在地板上，于是地板有了开花迹象，羽衣甘蓝映照到天空上，于是天空有了花开季节。我不知道他为什么选择羽衣甘蓝，这部作品他从去年创作到今年，几天前最终完成。我还没有问过他为什么是羽衣甘蓝，如果问了，他可能会回答，也可能不会回答。这个不重要，我们的感受无需与创作者一致。