3.1.2
借鉴西方绘画和日本画色彩
早在上世纪八十年代，伍蠡甫先生在谈到中西绘画比较时就说“我们应该时时看到：中西双方互有短长，须用彼之长补我之短（例如国画设色仍然比较单纯），而不以己之见强加于人。”[1]。在色彩表现方面，西方绘画在文艺复兴之后流派纷呈，色彩大多鲜明响亮层次丰富。如新古典主义绘画带有固有色的理想性特点，色彩概括而饱和；巴洛克绘画重视强烈的光感，色彩表现夸张而绚丽；浪漫主义绘画色彩表现相对自由，重视多色丰富运用；洛可可绘画色块丰富多变，色彩细腻华美。
现代重彩借鉴西方绘画色彩，主要是借鉴西方绘画印象派及印象派之后的色彩表现。因笔者认为，西方绘画是越到近现代其色彩的重要性和地位越高。虽然自16世纪威尼斯画派的提香起，就已经关注光和色彩的表现[2]，之后的鲁本斯、伦勃朗和维米尔等等画家的作品中也都闪耀着迷人的色彩，但是在古典主义绘画时期，色彩注重的主要是对固有色、光线所产生的明暗以及空间的表现，画面色彩和客观对象的色彩是非常接近的，色彩的主观表现受到较多的限制。17世纪（1666年）牛顿用三棱镜发现了七色光谱，人们才认识到色彩的构成结构，科学的色彩学研究才开始展开。随着色彩学科学研究的深入和相关成果的问世[3]，作为视觉艺术的绘画色彩表现受到了极大影响，开始有了变革——自19世纪初的浪漫主义画派开始是个分水岭，画家在色彩观念和实践上追求对色彩的独特理解和敏锐感受。而巴比松画派的画家不满于古典学院派深重的褐色调，将画架移到室外对着大自然的实景写生，色彩表现转向鲜艳明快。之后到了印象派画家那里，对色彩的表现发生了根本性的革命——印象派画家把色彩凌驾于造型之上，以对外光下明亮光色效果的追逐和形式结构的崭新面貌，掀起了世界绘画史上的色彩革命。西方绘画的审美样式及绘画语言以印象派为标志，形成了绘画由古典向现代的转型。
莫奈《干草垛》
印象派以莫奈为首，作品是对户外自然光线下物象的研究和表现，在某种意义上光是印象派表现的一切。“印象主义者选择了光，这一选择具有非常重要的意义，盖因这种选择是自觉的、批判性的。由于这种光在绘画史上的出现尚属史无前例，因而它导致了风景画的根本性革命。‘风景’不再是全景式的风景，自15世纪以来主宰风景画的透视法也被彻底动摇……笼罩在风景之上的大气也不再仅是灰色或银色，而是晶亮的、颤动的、五彩缤纷的”[4]。印象派画家摒弃了学院派的褐色调和明暗对照观念，在吸收现实主义画派营养的基础上，根据当时科学的光学理论，认为物象在不同的光线条件下有不同的颜色，而且自然界的一切物象其色彩在阳光下是不断变化的，画家的使命就是捕捉和表现那些转瞬即逝的色彩印象，探索光影下瞬息万变的色彩效果，从而突破单调的固有色。“学院主义的画家除了随处可见的白色光线之外什么也看不到，而印象派画家却发现它们被各种光线改变着，处在成千上万的色彩关系中，处在色彩丰富的分解中，而不是只存在于死寂的白光”[5]。同时印象派画家还推崇感觉，他们用敏锐的目光观察自然，力图真实地表现自然，描绘阳光下的乡村和城市风景，包括日常生活，把斑斓的阳光和丰富微妙的色彩引入画面。为了表现浮光掠影般的动态色彩和光色的绚丽，这些画家多采用小笔触和原色并列以及补色手法，常把黄和紫、红和绿、橙和蓝等互补颜色并置在画面上。这种补色关系的普遍运用，在强烈的视觉效果中产生了对比和谐，体现出印象派画家对光色本质的认识。“他们的许多作品常常看起来像是有许多细节没有完成，像是匆忙急就的速写，实际上，这是由于对光的极端重视的结果。对光的强调，使画家无法也不愿像传统绘画那样孜孜于所有细节。在他们眼里，对象是否宏伟壮观并不重要，关键是光的主题是否可以充分展露出来”[6]。印象派画家让色彩成为最重要的画面因素使绘画步入了一个新纪元，他们在表现光与色方面所取得的突破性成就具有划时代的意义。
莫奈《卢昂大教堂》
由于印象派对光的瞬间捕捉，因而很容易在印象派画家的作品中感觉到时间因素，物象在不同时间的光线中所产生的不同色彩正是印象派画家们孜孜以求的目标。莫奈曾经描绘不同时间光线下的同一个教堂和同一堆干草垛的系列画。如莫奈的《卢昂大教堂》系列是画家在不同时间里所画的不同光色变化下的教堂，教堂自身的固有色被光消解了，一幅是阳光下令人炫目的亮橙和粉蓝的补色对比，一幅是光彩闪烁的黄色和蓝色的冷暖对比，还有一幅是阴雨迷蒙的灰色调，体现出画家力求表现因光而现的、并且转瞬即逝难以把握的不同色彩，教堂的轮廓有些虚幻，只剩下画家的光色感受在那里闪烁——交相辉映着光源色和反映色。不同的画面色彩表达着不同的色彩气息，突出了色彩自身的强大魅力，牵引着观者的情绪。
雷若阿《浴女》
整体来看印象派，他们将科学的光学原理应用到绘画色彩学上，捕捉阳光下闪烁的色彩，描绘阳光下飘忽的云朵、闪亮的树叶、荡漾的涟漪……他们不断地研究分析物象局部各不相同的色彩变化和色彩关系，分析看起来似乎是单色的草地、平静的海岸、女性柔和的肤色等等。莫奈、雷诺阿、德加等都是以科学原理引导绘画色彩观的印象派代表，他们的画面充满了跳跃的色彩和抒情的诗意，使色彩的表现达到前所未有的灿烂程度。
博纳尔《浴室》局部
在印象派后期，以修拉和西涅克为代表的“点彩派”，依据混合光的科学观念，以色点来表现整幅作品。修拉不仅是位艺术家，还兼具科学家的潜质，他把传统的古典结构和印象画派对光的表现结合起来，把最新的关于光的科学发现和绘画结合起来，试图将绘画光色的表现建立在“科学”的更为牢固的基础上，通过对色彩结构和规律的分析研究，追求对科学色彩的剖解，创作了《大碗岛星期日的下午》等作品。
修拉《大碗岛星期天的下午》
在作品中修拉运用点彩方法不是混合颜料，而是通过色点之间微妙、丰富、细致的冷暖颜色并置来达到革命性的视觉效果，作品近看全是色点，远看则有逼真的色彩和稳固的造型结构。威廉·霍默对其评论说：“修拉运用视觉混合的方法，目的并不是获得比单个颜色更加强烈的合成颜色，而是用中间调子和阴影去再现自然界中常见的透明感和亮度……一种色彩和明暗对比、暖调中和色和冷调中和色的闪烁的结合，所产生的是颤动的效果，而不是静止的效果”[7]。修拉自己也曾说“用视觉的混合代替颜料的混合。换言之，就是将一种色彩调子分解成他的组成部分，因为视觉混合要比颜料混合能创造更为强烈的发光度”[8]。这种全新的非同寻常手法，在全副精力研究表现色彩的同时，画面物象的形体近看比印象派更加模糊不清，形体之间组合关系的视觉效果被弱化，特别是物体轮廓上所体现的结构穿插关系被模糊，稍远看则能辨认出结构的来龙去脉。这样的表现手法，使形体都溶于环境中，溶于灿烂的自然光所产生的丰富色彩中。这种模糊的似隐似现的整体效果，就是点彩派的绘画色彩语言，一切表现对象在变幻不定的环境和自然光中被改造，被溶化。“事实上，修拉的点彩既是印象派光色再现艺术的延续和矫正，也是自文艺复兴以来再现性绘画在色彩表现上的极至”[9]。修拉推动了印象主义的发展，他对色彩执着的精深研究，使他成为新印象主义“点彩派”的代表人物，他的色彩观念和表现手法对二十世纪几何抽象艺术有较大影响。
印象派过度的客观色彩分析和“极端”追求外光与色彩，导致了一些画家的不满，西方绘画的色彩观开始出现一种用色彩来表达情感和心境的方式，色彩走向主观表现，产生了后印象画派。后印象画派在印象派注重光色的基础上，强调表达画家个体的独特感受和主观感情的抒发。在具体表现上，后印象画派的画家们强调造型、色彩和空间的相互构成关系，强调要用画家的主观认识和感情去表达异于生活物象的艺术形象，他们认为画家的主要目标是表现“主观化了的客观”，而非完全客观的再现，代表画家有梵高、高更、塞尚。塞尚运用“色彩调解法”[10]来创作，把丰富的自然色彩简化为有序的色彩结构和色彩秩序，代表作品有《圣维克多山》等，画面有着真实而浑厚的色彩视觉效果。高更以色彩的平面纯色形式，通过潜在的隐喻原则形成色彩并列，其描绘塔西堤岛的众多作品多以原色的冷暖对比和面积对比成为富有意味的形式。
梵高《星月夜》局部
梵高对色彩的表现极具个性气质， 他不满足于轻松愉快的题材和纯色彩性的创作，而是以饱满高昂的情感表达了强烈的个性和对人生、对社会的思索。他的艺术宗旨是:“撇开文艺复兴时期的艺术大师吧！撇开理论上正确，艺术上没有生气的解剖吧！我们需要活的解剖！抹掉没有吸引力的、死气沉沉的画室色彩吧！大多数画家都不会运用健康的色调，他们不理解生命。如果我画农妇，就要她们成为农妇”[11]。梵高在给弟弟提奥的信中说道：“我不是想正确地地重现我眼睛所看到的，而是较随意地使用色彩，以便有力地表现我自己”[12]。其作品中热烈的颤动的色彩和火焰般的笔触，有序地统一在物象自身的色彩界域之中，色彩平涂简化并有意夸张，显露出画家激荡的神经和沸腾的热血，散发出夺目的光彩。
今天来看印象派画家的作品，他们在不断的光色表现的探索之中，尽管有其历史局限性，但其绘画艺术的历史穿透力和视觉效果的震撼力是毋庸置疑的，在今天依然有其值得借鉴的地方。而随着印象派的发展出现的新印象派、后印象派，同样把色彩提到绘画的首要位置。他们的的艺术观念、表现技巧、视觉效果和审美情趣等方面创造了新的艺术体系，对20世纪流派纷呈的现代绘画艺术产生了重大影响，叩开了现代艺术之门。
野兽派和表现主义在梵高和高更运用色彩的基础上，在色彩的主观表现方向上走得更远。野兽派强调纯色、原色和补色的大量运用所产生的强烈视觉冲击和情感宣泄，而不是为了再现客观对象。野兽派的代表画家马蒂斯经常主观地处理表现色彩，他的用色特征是首先要服从主观思想和情感表现，如把人物脸部画成半边绿色半边红色，把绿色的大理石桌面画成红色，树枝描画成红黄色等等，这种色彩的表现方法和传统的客观性完全不同。画家沉浸于感觉上的认识和视觉上的满足来表达色彩，而不是运用科学理论来表达色彩。同时马蒂斯在作品中常常追求色彩和造型的图案化装饰化效果，充满着轻松、和谐和平衡的感觉，其一切宗旨都是服从绘画情感和精神表达，正如他自己所言：“某种色彩的雪崩是没有力量的。只有色彩被组织安排得配合了艺术家强烈的感情时，它才获得了自身充分的表现”[13]。
蒙德里安和康定斯基是几何抽象画派的先驱。在色彩的运用上，蒙德里安一般仅限于红黄蓝三原色和单纯的黑白灰来呈现几何风格形式，及其简化单纯和纯粹。谈及这一点，阿恩海姆有着较为深刻的论述：“蒙德里安却把自己限制在三个基本的原色之内，其自我克制的纯粹性把表现性的传达、与现实事物联系的传达都降到了最低限度”[14]。蒙德里安所呈现出的是净化而平衡、一个完善自足的视觉形象世界。康定斯基多以对色彩的个人感受为特点，其作品往往在五彩缤纷的色彩之中，大大小小的色斑和扭曲激荡的线条表现出音乐般的旋律和节奏。画家试图把几何的抽象和抒情的抽象结合起来，在几何形的画面造型中配以光和色。他还分别对颜色自身的特性和颜色之间的组合所产生的不同象征意义进行了全面而深入的描述，如“黄色是暖色，向观者迎面走来，向外放射着，在亮度增强里提高着自己，低沉的，很暗的黄色是没有的。黄色是具有物质的力的性质，它不自觉地向对象奔注，无目的地向一切方向流泻。封闭在一几何形里时，它造成不安定感，激动着。这个特性可以被增强，然后音响着像吹得愈来愈高的喇叭或大鼓声。它和发疯、盲目和癫狂及神经失常的情感状态相接近。它是奢侈和夏季力量的颜色”[15]。
19世纪色彩理论家菲利普·奥托·荣格(PhiliPottoRouge)曾经说过:“色彩是一种终极艺术，它现在是，将来也仍会是一个持久的谜”[16]。总之，从印象派莫奈对光色的追逐到新印象派修拉对色彩的科学表现，从后印象派凡高强烈的颤动的色彩到表现主义蒙克悲情笼罩下的色调，从野兽派马蒂斯色彩主观情感的宣泄到纳比派博纳尔色彩造型上的装饰化和主观性，从立体主义画派毕加索蓝色和粉色各时期的作品到几何抽象画派康定斯基、蒙德里安等画家对色彩抽象美学的探索，显示了西方绘画色彩所经历的一系列大胆探索和发展过程——从客观描写走向主观宣泄，从具象表现走向抽象表达。色彩在画面中或灿烂炫目，或舒缓优美，或轻块跳跃，或压抑低沉。随着现代色彩学的深入研究，西方色彩理论体系已较为完备，西方画家的色彩知识也较为丰富，他们在理性的认识和感性的运用中，色彩在拓展视觉艺术中的意义和重要性有了空前的地位，色彩取得了自由表现的独立审美价值。
清代邹一桂曾在观看了西方绘画后在《小山画谱》中概叹道：“所用颜色与笔与中华绝异”。西方印象派及印象派之后的绘画把色彩的审美价值独立出来，这种对色彩的追求和表现迥异于我国绘画，这种差别还不单是“所用颜色与笔”的问题，其背后所蕴含的文化观念、审美思想、观察方法和表现方法也有巨大差异。中国自宋元以降，文人画的兴盛导致的墨分五色的主观性格和“五色令人目盲”作为一个哲学思辩命题，都使得中国在传统绘画上缺乏丰富而坚实的色彩理论，有的也仅是在媒材方面或绘画技术手段的狭窄意义的讨论。而西方从古希腊到牛顿的《光学》，从约翰内斯·伊顿《色彩艺术》到保罗·芒兰斯基《色彩概论》，有关色彩观念的专著、文章汗牛充栋。因此，在世界美术交流越来越多的今天，现代重彩在客观上引入西方的色彩观念成了必然，即新的时期、新的视觉和自身色彩理论的缺乏，使得重彩艺术家在主观和客观上都有了引入西方色彩观念的要求与条件。
在笔者对西安美院张小琴教授的访谈中，她谈及在参入敦煌壁画临摹时，受过学院式美术教育的画家，临摹敦煌壁画特别是访旧临摹要高于敦煌研究院自己培养的美术工作者，因为颜色做旧临摹是混合色，敦煌本地的美术工作者缺乏色彩规律和西画色彩观的认识[17]。而新时期以来对重彩画材的发掘、改进和拓展，具有较强的色彩表现力，能较快地从技法处理层面引入西方色彩表现观念。因色彩的选择和表现能反映和体现出社会文化、心理情感等因素，因此我们需要从民族精神和时代精神的角度出发，有选择性地对西方色彩进行借鉴。
日本在古代学习我国绘画，一直以我国绘画为母体，其历史上的大和绘和障壁画，包括屏风画和浮世绘等都受我国工笔重彩画的巨大影响，在审美情趣和形式技法以及材料使用上都和我国基本相同，这种以色彩为基调的工细风格和水墨并存，形成了传统日本画的两种不同风格体系。如前文所述，日本明治维新后不断借鉴吸收西方绘画，加上科学技术的飞速发展使绘画的材料有了很大改进，几乎所有画家都开始进一步重视色彩，尤其20世纪50年代的日本在战后社会生活有了根本的变化，新一代日本画家有了完全不同的价值观和开阔的视野，使日本画从制作到观念都和传统有了本质的不同，形成了以色彩表现为主，在艺术观念、构图、造型制作等方面均有很大突破的现代日本画新样式。现代日本画有的吸收西画因素较多，有的立足于中国宋元画风，面貌不一风格多样，但是在宏观和整体上审视日本画，可以感觉到作为国家艺术，日本画在融合西方绘画表现手法的同时，绝大部分作品还是立足于东方人的审美特点，形成了其独到的民族审美意识——以丰富细腻的情感表现诸如幽玄、柔静、素雅、华丽之美。尤其新材质的运用大大加强了日本画的表现力。新的日本画凸显出丰富的材质美和色彩美，从传统的以线造型转向以色彩造型[18]。在战后经过五十年代到七十年代几十年的努力，日本画以全新的姿态展现于世界画坛，进入了自明治维新以来的全盛时代——英才辈出大家林立，流派纷呈风格各异。
坂本蓝子《青影》
成熟于战前或战后的一大批画家，共同创造了现代日本画的繁荣局面，他们或追求色彩的丰富变化，或强调画面的装饰美感，或用色彩营造日本式的审美意境。小仓游龟、伊东深水、吉冈坚二、山本丘人、福田丰四郎、上村松篁、东山魁夷、高山辰雄、杉山宁、平山郁夫、中村正义、加山又造...... 虽然这些画家分别来自院展、日展、创画会等不同的风格团体，有着各自不同的风格特点，但他们总体上都具有日本民族风格和现代审美意识，使日本画达到了新的艺术高度，共同完成了一个时代课题——日本画由传统到现代的蜕变和转型。
东山魁夷《北山初雪》
东山魁夷是当代日本最受欢迎的画家之一。他的风景画色彩沉着、纯静、高雅，以东方含蓄而幽静的绘画语言，表达耐人寻味的深邃感观，渗透着既有传统而又现代的审美情愫，体现了对自然和人生的深深依恋和淡淡伤感，具有深厚的日本民族文化底蕴和人文情怀。日本诺贝尔文学奖获得者川端康成认为“东山的风景画大概是最永恒的现代绘画了！”[19]“他一方面把旅行当作人生，当作艺术，把流转无常看成人类的命运，另一方面又将孤独与忧愁埋在心底，对万物报着肯定的意志，并加以努力贯彻，经常从自然中获取新鲜的感受，始终生活在谦虚诚实的情爱之中”[20]。
东山魁夷《冬华》
东山魁夷从1950年在第6回日展展出的作品《道》就显示出不同于传统的崭新风貌——画面没有线条和复杂的景物，单纯的仅剩三个色块分别代表天空、山坡和路面，色彩的重要性被提到首要位置。之后东山开始注重日本审美情调，以西画的表现手法改进日本画，色彩多为平面性的运用，增强了装饰的抒情意味。其风景画沉着静谧的色彩，重视内在的情感表达胜过外表的视觉效果。
东山魁夷《绿響》
《绿響》结合日本传统的装饰风格并融入现代色彩表现方法，画面中线消失了，纯以色彩来表现。造型上把表现对象单纯化,去掉多余的细节部分,剩下最本质的东西。画家对自然气息幽微敏感的体察，对氛围细腻独到的感受，是通过不同明度绿色的成功运用来实现的，表达了画家以静态的审美观照方式对自然哲理诗情的领悟，蕴含着东方文化幽玄静穆的情韵和诗化了的自然真理，宁静隽永、空灵清远的的画面所表达的与其说是自然风景，不如说是画家的“心象风景”。“有人说它是东方风格，但东山的艺术观、画法无不充满强烈的西方色彩。反之，说它是现代风格或西方风格，则可以找到相反的例证。毋宁说，东山的风格是一个东西古今风格的综合体，它在本质上与日本传统美术的特点深深联系着”[21]。刘晓路的这段话恰当地概括了东山魁夷绘画的特点与魅力所在，即成功的运用西方的色彩观念表达了日本式的审美精神。
高山辰雄《青衣少女》
高山辰雄与东山魁夷艺术风格迥异，他们是日展不同的两座山峰。高山辰雄吸收了印象派的点彩手法，制作时利用矿物色层层重叠积加，多层的点彩薄涂隐隐透出底部色彩，产生浑厚丰富的色层，画面色彩斑斓而又深邃，富于神秘而朦胧的情调。他的风景色彩单纯深沉，具有朦胧厚重的浑融性和静谧意境，传达出耐人寻味的幽邃感和神密性。作于1984年的《青衣少女》用淡雅的青灰色调营造了柔和、静穆的画面，展现出东方女性柔美的形象和内在的精神气质。
加山又造是创画会的一座大山，在日本画坛的五山中又是最为独特的，其突出的特点便是对绘画的现代平面装饰性处理和对金属箔的使用——他在日本琳派装饰风格的传统基础上，融入西方现代表现方法，巧妙地运用金属材料和矿物色创造出华美流畅、冷寂奇幻的个人装饰风格。这固然和其自身的生活环境有关——加山家是京都染织世家，这使得其绘画中图案化、平面性的特点尤为突出。
他的数量惊人的大尺寸屏风画，如《月光》、《春秋波涛》、《天之河》等擅于利用金、银箔以点、线、面灵活运用的形式表现波涛云雾、山川河流，在箔上涂刷颜色等多样的技法,使箔面产生丰富的色彩调子变化，创作出气势辉煌而又充满装饰意味和象征意味的时代作品。
加山又造《千羽鹤》局部
《千羽鹤》用深群青表现深邃的苍穹，明亮的黄色表现富于节奏感和韵律感的群鹤，流畅的白色线条大面积反复排列是其作品形式语言的重要特点。整体上看，加山又造吸收了西方现代派艺术的视觉元素，以现代的艺术视角结合传统绘画的装饰语言，却不损害作品对生命、自然和宇宙哲理诗情的精神展示，及其单纯的色彩运用巧妙的创造出构思新颖、立意深邃的现代日本画。他的那些既不同于中国也有别于西方的日本味浓郁的成功之作，是日本民族独创性的艺术。
平山郁夫是院展代表画家，他很少描绘风景秀美的山川树木和娇花羞草，其作品敦煌佛教系列、丝绸之路系列等大都蕴含着深长的人生体悟和哲学思考而显得别具一格。“过去的日本画，就其整体看，多以日本风土、人物为题材，多以风花雪月为对象，风格上偏于抒情、细腻。虽然其中也有例外，但在总体气度上未能摆脱那种恬淡谧静的抒情格调。而平山的艺术却沿着佛教东渐的‘丝绸之路’开拓出一片全新的天地，创造出与日本本土风情绝然不同的境界，其规模之巨大、气势之恢宏，在日本可以说是前无古人的”[22]。平山郁夫的画大都有一个沉着的色彩主调——根据画面的表现主题艺术地处理色彩形成的主调，这是他的画能一下子打动人的地方。吴作人评价他的画说：“主调有用殷红的色彩，有用石青和深褐，也有金碧辉煌，有静夜深沉；有运用风格化的形象和简练而富予装饰性的色调，在脉脉无声中，说着真正是他自己的、比辞句更雄辩的语言”[23]。平山郁夫正是通过对色彩的艺术处理，通过对敦煌和佛教以及丝绸之路的深沉描绘，深挚地关怀着人类共同的文化内涵，找回人类的精神家园。细读他的画，不难体味蕴含其中的祥和、安宁和庄严。
平山郁夫 《丝绸之路》
《丝绸之路》以群青为基调，在星空明月的微光下，驼队一路的艰辛跋涉，一路的风霜憧憬，在平山郁夫的画笔下被描绘成一条少有喧嚣和浮尘，代之以平静、祥和的大道。这种氛围和境界，是画家对色彩的领悟和精妙运用艺术地表现出来的。
山田伸《座》
山田伸的《座》一画，画面吸收了西方绘画对空间的表现方法，画面线与色的交融浑然一体，前面的植物被画家主观处理为白色，整幅作品色彩敏锐而清新，单纯而微妙，既有幽玄的意境，又有精致典雅的美感。
冯远在上世纪90年代初访日后曾撰文评价日本画，认为整体来看现代日本画依然保持着浓郁的东方色彩。作品中诗意化的境界和隐喻象征意味包括对瞬息即逝的静穆美的追求，斌予了作品一种神秘幽玄的气氛[24]；“它们注重用色，但不排斥线；吸收西洋绘画的长处，注重绘画的象征意味和装饰制作感，以光色艺术来展示艺术家的心理时空和精神世界”[25]。明治维新以来尤其二战后，日本画界对西方绘画色彩观念的大量引进达到了前所未有的程度，但日本画家经过消化吸收后转化成一种日本式的幽玄、静雅和瑰丽的色彩风貌，以其浓郁的日本特色跻身于世界民族艺术之林。这种风貌与日本这个民族的文化底蕴和审美意识有关，是日本画家勇于探索，把本国文化传统和西方现代文化相融合，却又牢牢把握着本土文化精神这根主脉所形成的。
总之，宏观上看中、西方绘画是两种不同的色彩观。中国绘画色彩是哲学的、主观的和表现的，其色彩魅力主要来自意境。西方文艺复兴后其绘画色彩是依据光学原理来确定的，对色彩的科学研究颇为精深，其古典绘画色彩注重自然变化的规律和色彩的再现，现代抽象绘画和表现绘画的色彩则以主观宣泄为主，强调视觉感官刺激所带来的满足和愉快[26]。日本画家学习借鉴西画，把西方科学的色彩研究，诸如色彩心理、色彩情感、色彩视觉效果等贴切地运用到民族审美上，其完美的结合运用产生了高雅、清新、幽玄的日本画色彩审美特点。我们借鉴西方绘画色彩，是借鉴其科学的色彩研究成果，把西方科学的色彩知识和我国传统不以再现为目的的意象色彩观、装饰色彩观等等相结合以形成新的面貌；我们借鉴日本画，不仅是借鉴其色彩表现手法，更主要的是借鉴它的发展之路——把西方色彩表现和民族审美结合起来，形成既有民族特点又符合时代审美的色彩表现风格。在东西方的色彩体系中，坚持良性互动，这不仅是我国重彩画突破旧框架从传统走向现代的需要,也是当代人在艺术欣赏时求新求异的需要。
注释：
[1]伍蠡甫.比较绘画的点点滴滴[A].伍蠡甫.伍蠡甫艺术美学文集[M].上海：复旦大学出版社，1986：399.
[2]以提香为代表的威尼斯画派明显表现出对色彩的热情。提香所提倡的“色调法”拒绝半调子的单色化倾向，要使立体造型服从于色彩。色不光意味着黑白；它可以多彩而优美，但仍能使形体围绕着大气，并且形成了统一的色调。色彩必须由色调来主宰，而色调的布局对优美的设计是必不可少的。色调必须由比例来控制，通过布局和色调向秩序的回归和人文主义者从古典的源头所继承的观念。色彩不再是卑微的物质材料，而是提升为生命，生气的根本标志，关注点转向了画家调和色彩以平衡它们相对强度的判断，即简朴色高于华丽色的价值观是一致的。提香对色彩统一性的把握具有惊人的能力，他懂得将一切色彩归从于整个画面大的主色调。“让你的色彩灰暗些”，理解提香这句颇有影响力的话是关键。其本意并不是说要使用灰暗的颜色，而是要通过色彩的对比并置调和，使原先看起来太漂亮、太华丽夺目的色彩显得灰暗些，不至于破坏画面的整体性。提香在构成他画面的色彩布局时，并不仅仅是色彩单一元素之间的相互平衡的结果，而是将诸多色彩以适当的比例，有节奏地交织在一起，作为一种统一的色调倾向来加以把握。总之提香的“色调法”源于他深知多样性与统一性的色彩辩证关系，其用色方法成就了他绘画色彩的独特传统。现在看来，即便在今天这种用色方法在绘画中也起着重要作用。
[3]实际上早在文艺复兴时期达·芬奇对自然界光色现象的研究虽然处于感性的观察层面，但他己触及到现代色彩学研究的基本范畴。1704年牛顿的《光学》将色彩理念的研究转换成在实验室里对光的特质的研究，试图将光的研究建立在一种客观的、量化的基础上，从系统性、逻辑性的角度对色彩进行理解，开创了光学的色彩理论研究，其成果影响了19世纪之前的色彩和艺术研究。但牛顿的光色分析是对纯粹客观、绝对化的光色原理的解析，他并未进一步分析视觉系统如何从物体的光谱反射中区分发光物的光谱构成，以及有色光之间的混合关系。歌德所著的《色彩理论》与牛顿相反，他将注意力转向视觉色彩，将发生色彩的各种条件进行分类，从中考察色彩的永恒性，把科学家和大众的注意力有力地引向了一些物理和生理的色彩现象上，其色彩观念兼有科学的和美学的成分，比牛顿的科学色彩理论更容易引起画家实践上的共鸣。歌德根据色彩的情感特性赋予色彩心理上的定义，在当时并未得到普遍认可。事实上，歌德想要创建的是一种真正对画家有启示意义的色彩理论，它不仅讲究色彩的美学效果，更注重它在心理上的含义。他对生理色彩的揭示，使画家对颜色的选择更加开放和自由，使色彩在记忆与视觉，幻想与情感间游移。他对对自然光色现象的研究，不仅促进了当时画家在视觉经验上对自然真实色彩的探寻，而且一直影响着19世纪乃至20世纪艺术家对色彩的看法。1880年，法兰西心理学家查尔斯·费莱(CharlesFere)用色光来治疗精神病，所依据的是歌德的理论：红光有振奋感，蓝光有平静感。德拉克罗瓦在其《德拉克罗瓦论美术和美术家》以及《德拉克罗瓦日记》中对色彩学有深入研究，他在哥德视觉色彩研究的基础上确立了纯视觉光色分解理论，发现物体的色彩是由三种色调构成——亮部色彩、中间色和暗部的反光色，并准确地分解出这三种色调在不同质感物体上的变化。同时德拉克罗瓦还观察到光对物体固有色彩的分化而产生了相应的对比色，为绘画色彩的解放开辟了道路。法国化学家米歇尔·尤金·谢弗热尔(Michel Eugene Chevreul)完全根据实验得出其色彩观念：色彩和谐即特定的对比色组合。他经过广泛的实验发现光学混合有主观的效果，并将这些发现整理成《和谐色彩的法则》和《关于色彩的同时对比及应用》，从众多色彩的关系中区分出三种对比类型：同时性对比、连续性对比和混合性对比。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化，这对一些印象派画家产生重大影响。它主要不是一种和谐规律，而是一种结构，其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时，眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合，视网膜在看到一种颜色后，会在下一时看到这种颜色的互补色；如果这一时刻，外界又有新的颜色呈现，那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合。谢弗热尔的理论在印象主义时代影响很大，其书籍成为19世纪应用最为广泛的色彩手册。美国科学家、艺术家洛德在谢弗热尔色彩理论的基础上，通过马克斯威尔所创造的圆盘进行试验，更为动态地展示和分析了色光混合和互补色和谐。洛德区分了有色光混合和颜料混合的区别，在某种情况下颜料混合可以在视觉上达到与混合有色光几乎一样的效果，这种视觉混合原理成为点彩派修拉的科学用色依据。
[4]李行远.印象派画传[M].石家庄：花山文艺出版社，2004：20.
[5]李行远.印象派画传[M].石家庄：花山文艺出版社，2004：20.
[6]李行远.印象派画传[M].石家庄：花山文艺出版社，2004：21.
[7]约翰·雷华德贝纳·顿斯坦著，平野，陈友任译.印象派绘画大师[M].南宁：广西师范大学出版社，2002：81.
[8]杜定宇译.美术译从[J].1983，（01）：50.
[9]郭健濂.论西方绘画的色彩[D].中国美术学院，2008：90.
[10]即色彩的感性结构代替了自然的秩序，绘画色彩自身与自然相平行。
[11]亨利·托马斯，黛娜·莉·托马斯.世界名画家传[M].南京：江苏人民出版社，1982：181.
[12]欧文·斯通.梵高自传——梵高书信选[M].长沙：湖南文艺出版社，1991.
[13]杰克·德·弗拉德著，欧阳英译.马蒂斯论艺术[M].郑州：河南美术出版社，1987：14.
[14]鲁道夫·阿恩海姆.中心的力量—视觉艺术构图研究[M].成都：四川美术出版社，1990：119-120.
[15]康定斯基.艺术中的精神[M].北京：中国人民大学出版社，2003：72.
[16]保罗·芒兰斯基，玛丽·帕特·费希尔.色彩概论[M].上海：上海人民美术出版社，2004：59.
[17]参见本文附录二“众说重彩”中对张小琴老师的访谈。
[18]线条地位的削弱和色彩地位的加强，在横山大观包括下村观山和竹内栖凤他们这一代并没有走的很远， 毕竟他们是从传统中走出来的第一代画家。日本画真正实现由传统到现代的转型，确立强化色彩表现，淡化线条作用的现代面貌是在20世纪的50——70年代。
[19]刘晓路.东山魁夷论艺[M].北京：人民美术出版社，2001：17.
[20]参见：陈德文译川端康成为《东山魁夷散文选》所作的的《序》，天津：百花文艺出版社，1989.
[21]刘晓路.世界美术中的中国与日本美术[M].南宁：广西美术出版社，2001.
[22]胡伟.用心灵扣开历史之门——胡伟谈《平山郁夫与丝绸之路画展》[J].美术，1992，（01）：62.
[23]吴作人.艺术与魅力——平山郁夫新作在华展观后[J].世界美术，1980，（01）：1.
[24]冯远.现代日本画的启示[J].新美术，1994，（02）：16.
[25]冯远.现代日本画的启示[J].新美术，1994，（02）：17.
[26]客观来看，中、西绘画各自的色彩体系中实际上都包含有对方色彩体系的规律，只是各有主次，有各自最显著的特点。
作者简介
尚莹辉
国内首位重彩花鸟画博士
江西师范大学美术学院教授
硕士生导师
博士生导师
国画系系主任
中国美术家协会会员
江西中国画学会副会长
江西工笔画学会副会长
作品多次入选国家级展览和江西省展览并多次获奖，被中国美协、北京国际双年展组委会、中央美术学院、江苏省美术馆、江西省美术馆等机构和个人收藏。十余篇学术论文发表于《美术》、《装饰》、《天津大学学报》、《美术观察》等。出版专著《新时期中国重彩艺术语言研究》，并被中国文联出版社作为优秀书籍参加2017法兰克福国际书展，出版画册《工·无界——尚莹辉工笔画赏析》、《逸品典藏——中国当代学术派画家尚莹辉》。从事美术教育、中国画创作和中国画理论研究工作。
作者作品欣赏
《听夜 . 引浆畲族村》148cm×71cm 纸本重彩 2022年
《亭外之六》120cm×240cm 纸本重彩 2017年
《晨曲》200cm×150cm 纸本重彩 2019年
《听夜. 东华门一隅》210cm×145cm 纸本重彩 2019年
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