朱乃正（1935-2013），浙江省海盐县人。1958年毕业于中央美术学院，受吴作人、艾中信、王式廓等先生指导。1959年春分配到青海省工作，在青藏高原工作21年。期间历任青海省美术家协会副主席、青海省人大常委。1980年春调回中央美术学院任教。曾任中央美术学院副院长、学术委员会主任、教授、博士研究生导师，中国美术家协会理事、油画艺术委员会主任，全国政协委员。
初夏 布面油彩 120cm×87cm 1986年
艺术与人生——乃正师授艺录解
文/李荣林
朱先生曾在青海生活长达二十余年，在那样艰苦的时期，身处困厄之境，他仍情系艺术，不忘绘画，为此所付出的代价和艰辛是我们这代人很难想象的，但在平时的接触中从没听到先生对那段极为艰苦的时期有任何的怨言，反而说很感激那段时间，充满了乐观豁达的精神。
“甘蔗成渣甜未尽，阿Q精神人笑痴。”
先生谈到他笔下经常出现的高原“砍头柳”时，有句话令我印象非常深刻：
“谁知拦腰一截，生命没有终止，反而会爆发出更为旺盛的生命力。”
“如果你去过西部，看到了大山大水的壮观气象之后，再回头看南方的风景，可能没意思了，因为格局小了，境界窄了。对大自然宏大的东西的体验、对话和吸收，同时还包含者自身意志力的锻炼。”
“走路就得走老实。”
“真正搞艺术的人不能太聪明，因为脑子太活的人，搞艺术的时候这条路走不通，他可以走那条，始终缺乏持之以恒的精神。真正搞艺术的人就容易在现实生活中不断地上当受骗。”
“艺术的真实就像酒一样，百分之百的酒精度不能喝。百分之六十的酒精度虽然可以，但只要是好酒，不是个浓度的问题。比如说威士忌，才42°，它必须严格遵照威士忌真正的酿造过程，才能产生真正的威士忌，没有虚假，绝对没有渣滓，而不是用个别的办法，弄个威士忌的味儿，实际上不是威士忌。”
“我小时候是个顽童，就是通过艺术，慢慢地懂得了一个搞艺术的人所必须具备的东西，艺术是最好净化、澄清你灵魂的东西，为什么世界非要有艺术呢？光有一般的文化还不行，非得有艺术。”
“从基本功开始，做人的基本功、中国传统绘画的基本功，即使是西洋绘画的基本功，你们也只摸到了一点皮毛，真正的骨头、肉还没彻底解决。”
“中国人的画，画品和人品是统一的。一个好画家必定是个好人，一个人是自私，有再多的学问，没用。”
维纳斯 纸本铅笔 70cm×42cm 1955年
“以我个人而言，自20世纪50年代到现在，已过了半个世纪。回顾往事，总结起来，深感自己得益于三个方面：
1、中国的传统文化。这对一个中国艺术家来说，传统文化是我们不可须臾离失的基本精神营养。特别是油画家，失去或缺少这一养料，就会变得“贫血”。所以要不断增加这一营养，就能增强在自己传统的根脉上生发出的无穷创造力量。
2、要重视在现实生活中获得的感受和不断的积累。我曾长期在西部高原生活，虽然历尽艰辛，我非但无怨无悔，而且非常感念那一段难忘可贵的生活历程。如果没有那段岁月的冶炼，也不可能有我的现在。那个特殊的环境给予我的东西，可视为无法估价的财富，也是他人无法拥有的。
3、中央美术学院五年制的正规学业，受到了严格的基础训练。正因为有了这一坚实的基础，给予我应对跨出校门踏入社会的勇气和能力。各种社会需要，逼迫你必须活用当时在校学到的一切东西，从点滴做起做好，然后才能有成。
因此我这一生选择对了和做对了三件事：一是爱上绘画到美院学习；二是爱好传统文化；三是去青海高原长期磨炼。这也是在我的艺术生涯中总有一种强大力量在支撑的来源，当然学习传统在今天不一定人人都拿起毛笔在宣纸上练字作画，应是从更广义上来理解，那就是对民族传统文化精神的尊重和内在的需求，从根本上、文脉上去认识它。中国画论和书论里有很多精深的道理，言简意赅，从谢赫、王维，到石涛，黄宾虹，你要是懂了通了，一辈子都受用不尽。
雪后老屋 1960年
从以上三点出发，最后我又总结出三句话：取之于外；发自于内；形成于己。
1、“取之于外”：己身之外的所有外部世界，万千气象、千变万化、丰富多彩，都是你关系、观察、体验、探究、思想、吸纳的不尽不竭的源泉，作为画家，理应把感应到的有用的东西归总到视觉的储存中，将造化万物的内在规律与造型艺术规律相融结合，日积月累不断增扩其储存量。
2、“发自于内”：吸取益多，必欲在自身内部发生作用，通过咀嚼、消化、摄取、筛弃，逐渐成为健康的、良性的有序的系统，否则必将成为一个废旧的仓库，杂乱无章的大堆弃物。
3、“形成于己”：通过以上“取”和“发”的作用，最后必然要归统到艺术创造的个性原创精神。所以这三点作为一个统一的流程，需不断循环，不断吸取，不断在内心发生作用，不断形成自己。这三点可能暗示出中国油画有自己的发展轨迹，但从目前存在的“类型化”、“趋同化”的状态看，问题的症结业可能在于此。
先生是站在东西方艺术的高度来看待艺术问题的，对西方艺术中不论传统或是现代都具有一双明鉴的眼睛，这当然是缘于对东西方艺术本质的比较和认识。
“在中国真正能学点东西就是得练字，终生不可缺少的一件事情，你才能成为一个中国的画家，而不是一出手就是‘洋’的。”“传统的东西并不见得马上见效，它是潜移默化的东西。中西二者融汇起来，你的境界太开阔了，你发现可以走的路太宽广了。”
“在西方看原作的时候，看来看去，实际上无非就是西方美术史上熟悉的东西。作为一个中国的艺术家，有中国那么多的传统可以吸收，有工笔、有泼墨、大写意。我们可以很熟悉他们的传统，而他们却对中国的东西一窍不通。所以，作为一个中国的艺术家，应该站的角度比他们还高才对。”
“西方的那些画家中也有百分之七八十可以说都是较盲目的，他们只会在自己存在的那一点去经营啊，去肯定啊，去评判，实际上西方的大部分画家没有中国人的含量那么宽阔，我们中国人还不仅是这一点洋东西，还有中国的传统书法、水墨，这一拿出来他们傻了，他们学中国的传统学四年也不像样，连他们自己的传统也不学了嘛。”
“很多东西都是共通的，水墨画我也从没真正地学过，通了以后很多东西都是一回事。黄宾虹说20年后没有中西画之分了，当然由于抗日后国情的变化，有时代政治的制约，不能以时间来看，但道理是很有预见性的，艺术到了高处和远处，两根平行线不是绝对平行的，最终有相交的一个点。”
“‘国粹派’认为只有中国的东西好，‘洋派’认为只有西方的好，其实这两派的观念都有片面的地方。人类千百年艺术的果实、精神现象，一个人不可能就轻易否定。为什么说看问题要客观呢，再差的画也有可看的一两笔，连民间老头写的字也有可吸收的东西，而不是人为地先把‘楚河、汉界’划分得那么清楚。我们认为自己伟大，中国的东西当然是好，而我们去埃及，看到他们的神庙、雕刻，到法国看到古代的遗迹、废墟，不得不令人赞叹，这些都是人类从古至今的感悟、意志力、创造力的体现。”
看到东西方宝贵的文化传统、遗产正在逐渐消失和破坏，先生也很痛心：“许多人现在是‘懒’，偷懒，思想懒，什么事都想走捷径或是急功近利，投机取巧，什么事能凑合就凑合。把繁体字改成了简体字也是偷懒，以前的人写繁体字，也没觉得他们因此耽误了时间。否则前人留下浩瀚的宝贵文化遗产，到现在许多学文科或社会科学甚至理工科的年轻人，要想看古籍，还得重新学繁体字，岂不更是浪费时间精力？”
“西方人现在连他们自己的传统也不学了。我于1995年和1997年曾两次去荷兰阿姆斯特丹美术馆看伦勃朗的名作《夜巡》，那是镇馆之宝。1995年那次看时，真让人倾倒，五体投地，实在太完美了，但是到1997年再去看时，发现他们把《夜巡》用那种新的技术给清洗了，结果，形状结构、那些造型精妙之处、最具魅力之处全洗没了，变粉了，手上的粉颜色全部都出来了，而他们还觉得挺好。这说明他们的眼睛对自己传统中的妙谛已经没的鉴别力了，他们考虑的是旅游，用新鲜光洁来吸引缺乏文化的游客。对此，真让人十分痛心，令人捶胸顿足，我视为这是对伦勃朗艺术灵魂之谋杀！”
黄河之水天上来 布面油彩 70cm×50cm
“我判断一幅作品的好与坏，首先看它是否是中国人的东西。”
先生非常重视对传统的研究与继承，同时他也非常重视创新，很重视画面所具有的“活力”和艺术家最为本质的创造力。他常提到：
“画面没有活力就完了。”
“真正的好画，不是大家过去熟悉的东西，而是提供了一种新的语言。”“19世纪那些法国沙龙画家技术好得不得了，为什么在历史上摆不住，就是因为没有自己的东西。”
也感慨现在一些老画家：
“老，画面上没新东西了。”前段时间，我看到先生的那幅《秋·荷·月》，画面语言那么极简、现代！最近几年先生也在尝试新的绘画材料，有水调的油画颜料，包括立邦漆（有几幅雪景使用了大量的立邦漆），也大量使用喷漆。先生的创造力依然很旺盛，不仅在油画领域，还作有大量的水墨画。
“如果把创新比作是一种外衣，就是你根据自身肉体生长的需要，你的标志，你的标签，究竟哪个更适合你，而不是去外头随便不管高档还是低档，买了穿在身上就完了。评判艺术作品的时候，你说它格调高也好，说它没有创新也好，实质关键是有没有你自己的东西，而且这种你自己的东西是符合当时你所处的社会意识条件下，你自身的一种结合，看你和当代有没有联系。人不可能从石头缝里蹦出来，你有父亲、母亲的因子，不可能凭空而出。毕加索也不是凭空而出，他当时去了法国，法国是当时的艺术中心，他受了印象派、后印象派的影响，他的发展是与人的发展，与西方社会、西方文化时代的发展一体的。”
金色的季节 油画、木板 160cm×168cm 1962-1963年
先生常用“削足适履”来形容中国现代艺术中的某些现象：
“西方的现代艺术并不是平白无故产生的，是西方人在第二次世界大战以后的精神历程，他们内心具有某种惶惑、不安、失落、怨愤、不满，这些强烈的因子使艺术家非常情绪化，需要去运动、发作、宣泄，靠写实的手段已经无法表达了，在这种情况下，才产生抽象艺术，体现在画面上也是一种生命力，是内心东西的表达。”
“西方所强调的个性，给西方社会带来了最难办的事情，最难办的就是现在的个性像天方夜谭中的魔瓶，一旦放出就收不回来。如果中国人能够认识到这个问题，就不会非要跟西方一样。早在孔子在‘人’的问题上就有很多见解，我想你们应该通过画来理解。”
“现代艺术在中国必然产生，这是规律，毫无疑问，但在中国的现代艺术是什么东西？现代艺术是由人产生的，中国人是不是到了人本主义，人本位的一种被充分认识，充分发挥，充分尊重，这才是现代艺术，而中国目前没有嘛，所以，对中国的现代艺术所有的现象你都要抱着一个拭目以待的态度，经过意识的筛选后，当然也不否认超前的也有，但它沉淀下来，再看它是不是中国的现代艺术，这样你就不盲目了，你稳得很，因为你研究的是整个客观文化现象的大关系中，总的东西你找着了没有？重要性在此。关键要上升到这个高度，要理解这些，必须要具备理解这个高度的元素，基本东西有了，你才有可能体会。”
“中国现在搞现代艺术所谓的艺术家，别看他在外面怎样怎样，其实回到家以后照样满口粗俗，打骂老婆，训斥孩子，目光短浅，胸怀狭窄，自私自利。他的行为模式、思维模式还带着封建的尾巴，他们生存的历史、社会、文化环境还没有真正赋予他进入现代艺术空间的空气与土壤，除非是他模仿，东施效颦。”
“有些现代的东西我们也可以做，其实很简单，比方现在你们都从教室出去，教室里所有的东西原地不动，用胶把它们粘住固定，然后可以对外开放展示，说这是一件作品，起个名字叫《研究者不翼而飞》。”
“抽象的东西我也会，根据平衡哲学的原理，我随意画圆，以圆心再连成线，这就产生不同的方圆变化，由此可以生发很多形态，构成丰富的色彩，这就可能成为一种抽象艺术，而且是有理性主导下的随心所欲的即性发挥。”
先生曾说过：“摆在艺术家面前最大的困难是面临生存价值的精神选择。”“你们从事这个职业就决定你一生要干什么了，这样，美术队伍才能净化。现在市场经济，卖钱啊、名利啊，当然没有钱也不行，你的艺术在市场上得到了检验之后，像商品一样，是多少钱就多少钱，那没办法。但是你为了钱而去画画，一般来说，碰巧一张两张还行，成为真正的艺术家不可能，成为大艺术家更不可能，不可能会有作品留下来，真正留下来的还是那些真正搞艺术的，傅抱石、李可染、石鲁。所以啊，如果单纯为了钱把你基本的东西丧失了，那你本来学画是为了什么？是为了某种崇高的东西。这种崇高的信念一定得有，而且人家外国人看得起你也是因为觉得这人是个真正的艺术家。现在一个刚刚毕业的学生，被收藏的人炒得不得了，过早地进入了一个商业流通的渠道，作品将来就可能进不了博物馆。你一旦进入了这个道就不易出来了。”
“画家应该自觉地考虑到艺术生命的持久力，寂寞、当时没人捧你，那无所谓。”
“艺术不是看你当时怎样怎样，法国19世纪有一批沙龙画家，技术好得不得了，但真正留下来的，几乎没有一个。”
“你对客观世界所有发生事情的态度，包括人、人的感情，而且你必须具备责任感，这是一个艺术家终生的艺术信条。西方的人文主义发展到今天已成了极端个人主义，自我为中心，就要与别人不同，这离开了艺术的本质。”
“艺术的本质正在于人类有了共同的需要才有艺术，否则，发泄不就完了吗？”
“艺术是一湾清澈的水，容不得污染，更不能变成一潭污泥浊水。”
“人类借艺术来沟通，互相了解，互相信赖，相互有共同的美好的东西，否则，音乐、文学、美术有什么价值。很多外国首脑来中国不看别的，就看你的艺术。撒切尔夫人、荷兰女王来中国一定要看美术学院，因为视觉艺术不用讲话，一看就知道，体现你这个国家的文化状况，是本国文化的体现，又可与外部世界相互沟通。所以，通过艺术交流，中西文化的沟通一目了然。”
“历史真正留下来的为大家所接受和认同的就只有文化和艺术、艺术家，也因之而不朽。”
“什么才是真正好的东西？在年轻的时候只喜欢喝可乐，甜滋滋的，而不知道真正好的茶是苦涩的。”
“对艺术这种崇高的信念一定得有，在画《国魂——屈原颂》这张画之前我焚香沐浴，面对落日洒酒，以祭屈原在天之灵，画了七七四十九天，好的画是不能重复的，叫我现在再画，也不能了。”
“历史啊，大浪淘沙，把泥啊、小沙子全筛下去了，历史的筛孔越筛越大，最后，留在上面的就是几个大沙石，谁摆得住？不信你们等着看。如黄宾虹，是百年才能出一个的。”
国魂——屈原颂 油画、麻布 190cm×190cm 1984年
祁连山城 纸板油彩 17.5cm×25cm 1979年
五月的星光下 木板油彩 60cm×90cm 1963年
高原秋爽 油画纸 13cm×19cm 1962年
新曼巴 水粉纸裱木板 120cm×150cm 1972年
青海长云 布面油彩 178cm×145cm 1980年
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