吕 澎

 

  与完全抛弃具像包括表现性符号的抽象绘画不同，曹敬平将自己的语言实验放在最为明确的自然图像的制作上。不经意地看上去，曹敬平的绘画是一幅幅平静的风景画，可是，艺术家却是在用自己特殊的绘画语言完成一个抽象的构图。

 

  2000年之后，绘画领域出现了新的现象：用纯粹的抽象符号与色彩编制特殊的趣味系统，这样的趋势一直持续到今天，不少艺术家对自由而充满内在动力的笔触或者符号完成了不同的心理状态的记录；另一种趋势是，通过对现成图像（例如新闻照片）作为托词的方法，建立新绘画。这样的现象同样持续到今天，以致艺术家完全不忌讳图像资料与文献（从绘画史到摄影史）的充分利用。我们在这些画家的作品中能够清楚地发现一个有意义的问题：被利用的图像究竟是艺术家借来重构新绘画的符号手段，甚至托词，还是图像本身成为新的绘画的主题？

 

  每个艺术家的情况是不同的。看上去，曹敬平似乎是在借用现成的图像资料，不过，他显然更加关注的是用自己的方法，去创造看似现成的图像。这不是一个图像趣味的问题：曹敬平关注的不是画面的『真实』效果，他想通过自己特殊的方法与绘画修辞去创造一个实际上并不存在的世界。灿烂的阳光，波光粼粼，或者迷蒙的空气本身不是目的，建立自己特殊的方法和语汇才是工作的重点。批评家何桂彦甚至这样说：『修辞不仅会赋予艺术行为以审美价值，其最高的境界，是修辞的手段成为了目的，换言之，修辞即意义。』

 

  曹敬平的绘画给我们提供了一个问题思考的入口：绘画语言或『修辞』的独立性是否真的非要通过抽象的构图来呈现？或者说图像的构成方式是否一定会使用表现视错觉的描绘性？

 

  每个艺术家的出发点与课题是不同的，这不仅仅是知识背景、个人经验、艺术趣味决定的，艺术对艺术家的要求是要尽量寻找到自己独特的出发点以及最终的差异性。曹敬平的绘画看上去是一幅幅风景画，观众当然可以基于自己的审美背景对观看的心理进行想象力的延伸，可是，当我们从艺术家的作品中看到特殊的方法与语汇的时候，就会真正回到绘画本身的趣味上，会感受到绘画特殊的感染力。

 

  上个世纪80年代，人文领域的思想解放导致了艺术领域本体论的式微；接着是认识论的转向。之后，尤其是在2000年之后，逐渐明显的是语言学转向，在经过了观念主义的洗礼之后，所产生的结果是：平面上出现的一切都是可以被允许的，关键是艺术家采用的个人方法与呈现的语言修辞，曹敬平正好处在这样的艺术史语境中，所以，理解他以及类似他这样的艺术家的作品，需要语言学转向的知识背景，否则，就很容易陷入对绘画的传统观看的习惯中，而缺乏今天的新知，不会理解曹敬平的新绘画——『暖阳烘山』不是自然主义的叙事，而是观念主义的修辞。