在中国当代艺术的早期阶段，作品多是朋友之间交流、互赠的礼物，纯属以物易物；后来有了价格，但参照书画作品的“笔润”，按段位确定单价，按面积计算总额。1970年代中后期，港台同胞和国际友人以外交的渠道进入中国，开始以“付款”的方式收藏艺术家的作品，所谓“海外定价权”出现；1990年代初，海外拍卖巨头苏富比、佳士得在香港地区开始中国当代艺术作品的拍卖业务，以专家团队的研究和分析机制为模式的“海外定价权”形成。在中国拍卖市场屡创天价和各种交易形式风生水起之时，“定价权”作为市场机制下的一种权力表征，又开始被国人呼唤，甚至定论已经回归。
首先，中国当代艺术市场“赝品泛滥”的现象表明国内定价权还没有形成。2011年，中国已超越美国首次成为全球最大的艺术品市场，结束了美国数十年来在该领域的领导地位。中国的当代艺术作品和书画作品一样，不断地创造世界纪录，甚至齐白石、张大千的年度拍品成交总额高出毕加索、达明赫斯特、杰夫？昆斯等市场骄子，成为新的拍场冠军。在这个市场成绩中，有多少“赝品”混杂在其中是最大的质疑，同时有多少“做局”的假数字是另一大问号。近代的徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴冠中都有著名案例爆出；当代艺术中的写实风格作品被模仿的情况数不胜数，无论是早年的陈逸飞，还是近来的冷军、艾轩、杨飞云；观念艺术的四大天王(方力钧、岳敏君、王广义和张晓刚)和曾梵志、刘小东等人的绘画作品同样如此。按照这样的市场情况，言判“定价权”已经回归国内为时尚早。
其次，当代艺术明星的“有价无市”表明价格机制尚未形成。以艺术市场的结构论来看，“定价权”应该尽可能多地依据学术研究或者中立机构的观点，类似于苏富比、佳士得拍卖行以专家观点为估值要素的办法，或者台北故宫的院属专家不可以进行“有偿鉴定”的市场原则，这样才能形成较为合理的定价体系，进而形成稳定、有效的定价权，从而建立相对合理的市场秩序和投资方略。但是纵观国内的当代艺术市场以画廊市场、博览会市场和拍卖市场甚至私人经纪人的交易情况看，当代艺术价格的两极化现象非常明显，一方面是市场上抢手的艺术家作品供不应求，在“不差钱”的投机者翘首以待中，价格机制已然失效；一方面刚起步的艺术家没有国家或社会的保障体系扶持，不得不忍痛割爱，“卖画换粥”。还有“空口喊价，私下返点”的现象，都表明国内的价格机制建立还需要一定时日。
再次，与价格相关的“对应体系”缺位表明国内定价权系统仍需完善。艺术品的价格是一种强调形而上意义的精神功利性判断，需要放在纵向的历史维度和横向的流派维度加以比较，并且因为所处的“定价背景”不同会形成不同的价格类型，从而构成一套完整的价格体系。比如保险价格、质押价格、艺术家价格、一级市场、二级市场、个性收藏、基金收藏、学术收藏和博物馆收藏等不同价格，少时是作品均价的十分之几，多者会超出拍卖估价的十数倍。但是在成熟的定价体系中，各种价格都会有相应的区间和原则可循，拍卖会的“爆棚”现象也可以结合竞投者的参与情况加以预料，除非非理性竞投者出现。更宽泛而言，如果私下交易、灰色市场或者黑色市场表现活跃，相应的税收机制、海关机制和法律体系不够完善和有效，定价权已形成的结论就不甚准确。
总之，现在国内的艺术市场中，无论各种数据如何持续增长、捷报如何频传、天价如何更新，上述几点原则可以当作衡量“定价权”形成与否的标准。众所周知，海外藏家早已开始“抛售”(或者是匿名送拍)早期藏品，获利不菲；海外拍卖机构正在大举进军中国市场，并且每一年都成效显著；甚至欧洲老牌艺术和古董博览会TEFAF在今年特别开辟了中国藏家之夜。中国的机构、藏家、相关人员和海归人士都慢慢提升着中国的艺术品市场的质量，特别是具备本土优势的中国当代艺术，进而是立足国内的藏家体系和市场体系。
我们也深知国内的少数重要藏家已经建立了自己的收藏基础和发展方向，国内的金融机构、资本机构也开始进军当代艺术领域，国内的拍卖行、艺术基金也都取得了不俗的市场业绩。等到价格体系和定价机制基本完善时，正如“恩格尔系数”一样，艺术市场中的种种不良现象无法搅扰整个市场体系的稳定和健康发展之时，才是“海外定价权”回归之际。此前，我们都是在路上，价格要素的分析、机构的运营、机制的转变、营销的拓展等等因素，都是我们要提高的方面。
编辑：王薇