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本来，经济市场化(工业化的完成)作为现代社会的一个标志，其前提只能是每个人对于他的个体生命以及由个体生命所创造的财富具有绝对的所有权。这种所有权即私权，区别于一般政治经济学而言的私有权(后者仅仅限于人对个体生命所创造的物化财产的所有)。它还包括人对于这种财产的创造者本身的所有，包括人作为个体生命对于自己全部的肉体生命、意识生命、精神生命、文化生命的所有。每个人绝对拥有这样的私权，构成了私权公有的原则的内容。这是人类历史上的资本经济时代的根基。相反，任何社会如果在从前现代向现代转型的过程中拒绝承认这种私权公有的原则，如果该社会的有权阶层基于自己的集团利益而将这种私权公有的原则颠倒为公权私有——人人应当拥有的私权(即公权)被有权阶层独立占有(即私有)，那么，无产者就会沦为无权者，并最终从社会经济生活中迷失。
年轻艺术家金江波的系列图片《中国市场图景》(2007)，以浙江省义乌市的小商品低端批发市场为主题关怀的对象。在画面上，无论是顾客还是老板，作为无权者比起他们所买卖的商品而言都显得微不足道。他们或者消失在杂乱无章的日常用品中，或者躺在猪肉板的后面，或者从批发的玩具背后露出模糊的身影，或者在黄昏的灯光下等待着最后一个顾客的来临，或者木然地望着照相机的镜头而不知所措，或者活埋在所批发的物品中，有的甚至根本就不在场。作为人的本质的对象化而存在的客体之物——商品，反而成为了画面的主体。事实上，这的确是“混现代”的普通中国市场的真实写照，是一个不以私权公有为原则的经济体系运行的必然结果，是中国社会30年来在从权力政治时代转向资本经济时代底层商人所遭遇的生存逻辑。艺术家本人称此为“非自然化风景”，其中主要的构成元素为商品而非人。人已经异化为物。在西方，藉着后现代社会的信息化的完成，人作为有权者在其后的另现代隐匿了。这种人在现实生活中的缺席现象，却发生在中国社会从前现代向现代的转型过程中。不过，其中人沦为了无权者。现代性错位所导致的这种荒诞感，或许就是艺术家本人企图表达的“当代蕴意”。
另一方面，如果人的生存活动仅仅以商品的买卖交易为内容，他将蜕化为一种单向度的存在者；如果这种经济活动不以私权公有为原则，如果劳动者与雇主的利益在法制层面得不到根本的保障，人在经济危机时期自然会选择使自我逃离与消失于生产现场的逻辑。从商品生产的起点阐明这种逻辑，或许是金江波2008年创作《经济大撤退－东莞现场》的原因。他在其中使用的“镜头的否定性”所提出问题，似乎更关系到现代人的本真追问：“人啊，你在哪里？”
《希望就在不远的地方》(2007)，这是物质主义者们常常给人的应许。不过，该系列作品的画面上，我们依然没有见到人的在场。20世纪尤其是后半叶的历史告诉我们：只要在社会发展过程中没有对于人的人性的尊重，其结果只可能导致对于个人的践踏。人最终不过是某种乌托邦理论的牺牲品。这种当代艺术中“无人”的现代性，来自于艺术家对于中国社会从前现代向现代的转型过程中出现的错位现象的观察。
混现代除了内含前现代、现代、后现代、另现代的混杂外，还意味着它们在其中的彼此错位。现代社会中工业化的残迹(以20世纪50年代的废物雕塑【Junk Sculpture】为代表)、后现代社会中消费化的物证(以60年代的波普艺术为代表)、另现代社会中个人的消隐(以2009年第四届泰特三年展的作品为代表)，共同构成了焦兴涛的视觉焦点。当它们同时出现在一位艺术家的创作中时，这便形成了一道独特的“混现代”艺术的中国式风景。
复制废弃的工业生产遗址与器物，将它们从过去的车间现场抽离出来、迁移到由仓库改建而成的艺术展览空间——重庆501“器”空间，这在象征的意义上即是焦兴涛的全部作品的生成逻辑。工业器物依然是原来的物，只是它们的存在处所被改变了(如《藏》，2008；2010年的《景》系列、《在》、《二百五十公斤》)。每当艺术爱者在这些作品面前经过时，其实更加愿意关注的地方在于：它们原有的操作者在哪里？《天堂的礼物》(2006)，其原型为一件破损的工业集装箱。从它的一个角落，无数的人正在从里面纷纷逃离出来。无产者在对物的运输过程中，却把自己变成了所运输之物。相反，作为救灾物资的尼龙帐篷，原来是一堆汉白玉而《无法到达》(2009)。同样，消费者在自己的消费活动中隐匿了，余下的只有消费过程中的塑料袋(《来来往往》，2003)与消费结束后的包装外壳(《绿色日记》，2007)。
弱不禁风的《巨人》、摇摇晃晃的脚手架(《中国风景》)、颤颤巍巍的《天梯》(2009)，它们作为艺术品的逻辑，主要因为艺术家使用了装置艺术的场景置换原则。后两者指向人造巴别塔的无根性，前者意味着这座巴别塔的建造者的绝对有限与无助。人本来自尘土，又将归回尘土，是其创造者把他从尘土中高举，在他的鼻孔中吹入灵性之气息，赐予他荣耀的冠冕，委托他管理受造世界以责任。
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