血腥、暴力、裸体，似乎是长久以来中国大陆行为艺术的关键词。在市场的喧嚣中行为艺术已被驱至边缘，偶尔作为“社会新闻”的形式见诸报章。当初叱咤一时的行为艺术家在当下已纷纷转行，只有当年开枪的肖鲁依然以行为艺术家自居。当极端行为走到尽头，行为艺术何为？ 7月底，“以身观身”行为艺术文献展在澳门举行，举办的地点是中国南方的特别行政区，反观中国内地的行为艺术，似乎长久以来亦是游离主流视野之外的另类存在。 在艺术市场蓬勃发展的今天，绘画因其市场价值成为当仁不让的主流，影像、装置艺术成为艺术家表达的新宠，而行为艺术，在2000年之交，以“血腥、暴力、裸体”等作为最后定格的形象，逐渐淡出人们的视野，偶尔会在媒体报章的社会新闻版面占有一定篇幅。苏紫紫、范跑跑、现场做爱、整形手术这些自称“行为艺术”的事件，经历着艺术专业性和动机纯粹性双重的拷问，遭受着“传统价值观”铺天盖地的反击。 这些到底是行为艺术吗？ 在市场的喧嚣中退场，在新闻事件中延续。2000年，行为艺术家纷纷离开之后，剩下的人默默地坚持着这趟旅途。他们编织起了而今中国行为艺术的网络，他们组织的行为艺术节在各个城市的艺术空间中静静举办，他们开始启动零星的关于行为艺术的文献研究，他们在学院中建立课程，年轻人的热情参与中似乎孕育着行为艺术新的点点希望。 接受《东方早报·艺术评论》采访的所有人都没能给“行为艺术”提出一个确切的定义。它的概念有时候很大，大到可以结合万事万物，比如装置、声音、视频、摄影……它的概念有时候又很小，小到一点点杂质都会影响其纯粹性，它是完全诉诸观念的艺术。澳门艺术博物馆的策展人吴方洲提出的“反权威、反主流”或许是人们对于行为艺术的共识。 这是一种自我放逐的艺术。或许只有散落四方、流浪边缘，才能保持艺术的本真和至纯。行为艺术大师约瑟夫·博伊斯曾经以其巫师般的行径试图拯救自然，进而希冀拯救世人，他以毛毡建立温暖社会，以灌木驱走剧毒，以都市森林代替行政文化。而今，谁还会愿意把金箔丢在河里，同伊夫·克莱因一起在“非物质的绘画感受区”体验片刻的安宁？习惯于被物体包围，通过物质进行思考和感受的世人也许愈发难以理解抛却物质的行为艺术到底要表达什么——有时候，即使是行为艺术家本人也常常不能理解，而观众，常常除了裸体什么也看不到。 包围着行为艺术的种种困境，也正是当代艺术的现世境遇。考察遭遇现实围剿的行为艺术，更是以行为艺术这面镜子，照亮艺术的现实人心。 繁华市场下的落寞： 转行、心急、炒作 很多人认为上世纪八九十年代是中国行为艺术的黄金时代，而当初叱咤一时的艺术家纷纷转行或许是行为艺术现状的一个直接的指标。 行为艺术曾经在上世纪八十年代末多次走入官方美术馆。1988年，一群文化局、美术馆、油雕院、大专院校等专业体系内的艺术家在上海美术馆策划演绎了《最后的晚餐》。最令人记忆犹新的，无疑是1989年2月在中国美术馆举行的“中国现代艺术大展”上，肖鲁向自己的装置作品《对话》开了两枪。这场短命的展览上还有另几件行为作品，张念“孵蛋”，李山“洗脚”，吴山专则选择了“卖虾”。 行为艺术和观念艺术曾经一度成为艺术界的风潮，徐冰带领团队拓印长城，邱志杰开始在同一张纸上书写1000遍兰亭序，专业体系内的艺术家纷纷参与其中，行为成为他们表达思想的工具。而对于栖身北京东村的北漂艺术家，他们发现自己的身体是比颜料更为直接、天然而便宜的材料。他们的集体创作《为无名山增高一米》成为行为艺术的经典影像，而其中的张洹、马六明等人以生活状态为素材创作行为，给世人留下了深刻印象。张洹的《12平方米》呈现了个体在屎尿横流、苍蝇扑面的严苛环境下的忍耐力，马六明的《芬·马六明》中男女同体的形象激发了观众的猎奇眼光，更反过来映衬了他所处的现实环境。 而今，在周游全球巡演他们的行为艺术之后，人到中年的张洹和马六明都已停止了行为艺术生涯，开始画画、做雕塑、做装置。张念在《孵》之后也未曾出过什么新招，近年来不断描摹着和“蛋”有关的图像。李山这个客串行为的上海艺术家，而今“胭脂”系列已经成为他绘画作品的图示。而专业体系内的艺术家纷纷转回学院，以学术的思考支持他们时断时续的新的声音。 只有当年开枪的肖鲁依然以行为艺术家自居。她刚刚和另两位女性艺术家合作，举办了一个名为“秃头戈女”的女性主义艺术展，紧接着，她将飞去香港，在一家画廊的当代艺术群展开幕式上做行为艺术的表演。肖鲁告诉《艺术评论》，行为艺术的式微最直接的原因是“行为艺术的收藏整体不好”。 曾经组织上海美术馆《最后的晚餐》的艺术家张健君表达了类似的想法，“中国的市场 非常商业。而行为艺术和市场脱节。国外也一样，中国则是更变本加厉。” 中国当代艺术的市场从上世纪90年代开始发展，至21世纪已经形成了蓬勃而繁荣的局面，一些最昂贵的当代艺术家作品动辄可以拍得上千万元。与之相比，行为艺术离市场非常遥远。行为艺术作品完成之后留下的影像和装置也常常少有人问津。也许只有像《对话》之类的作品才能够找到买家，2006年，《对话》亮相中国嘉德，以231万元被泰康人寿收藏。 “行为艺术家真的很拮据，需要靠其他收入来维持。很多都是靠读书、教书，还有一些会干其他收入的活来养活自己。”肖鲁告诉《东方早报·艺术评论》。她同时谈及几位依然坚持着创作行为艺术的战友，何成瑶、何云昌，“卖得都不好，还在坚持做。” 不卖钱，是行为艺术孤芳自赏引以为傲的特质，也是令其整个业态周转不灵的原因。2000年以后，中国开始出现一些行为艺术节，国内外各路行为艺术家通过这一平台交流、探讨，但一般都只是提供路费和吃住。而且行为艺术节和艺术家一样面临着缺乏资金的苦楚，连做13年OPEN行为艺术节的陈进告诉《艺术评论》，做艺术节基本上是筹不到资金的。因此他无法为参加的艺术家支付旅途费用，幸好国外的艺术家可以向自己所在地区申请资助，即便如此，第十届的时候，“总共有差不多360多名艺术家参与，那时候几乎把我所有的钱花光了。” 而今澳门艺术博物馆开始做行为艺术的文献收藏，不过这样的收藏也是不支付艺术作品的费用的。“通过评选的过程，有机会展览、出画册，提供经费来澳门。”吴方洲表示，“(这个市场本来没有)你问我值多少钱，我也不知道。” “我以为国外会好一些，其实也不是特别好。”肖鲁和《艺术评论》分享了她刚刚看过的一篇关于国外行为艺术家的文章，“这种艺术家商业价值都不是特别高。”陆蓉之曾于上世纪70年代在美国参与行为艺术的浪潮，而今回忆往昔，她说，“我们当初去搞行为的那票人都去哪里了？没有了。” 艺术家、策展人、研究者、评论家，与在风起云涌的艺术市场中赚得盆满钵满的商人相比，关于行为艺术的各方面参与者几乎都处于“义务劳动”的境况之中。而市场，影响的不仅是艺术家的职业定位，更是创作的心态。 吴方洲在接受《艺术评论》采访时反复提到了“急”这个字眼，“1990年代大家不急，大家都很穷。虽然生活状态很差，他们的心态还是比较单纯的。2000年代以后，市场化太厉害了。2000年，艺术家，特别是宋庄那一块，太急了。”市场化导致的艺术家急功近利的心态也对行为艺术本身产生了更加恶劣的影响，“很多人说，你不要去798(艺术区)，因为798都是市场的东西，每天逛798，就觉得那些是好的，自己弄出来就是那些东西。” 张洹、马六明等一辈艺术家曾经以行为艺术为跳板，而今迈入了殷实艺术家的行列，霜田诚二敬告当下的艺术家，上世纪90年代的奇迹不会再发生了。因为当时的世界如此迫切聆听着中国的声音，而今的中国艺术家却只想默默赚钱。 上世纪90年代，行为艺术曾经是“白手闹革命”的一种方式，而今常常成为艺术展览开幕式上的噱头，甚至成为商业炒作的工具。 日前，一场名为“手术：韩啸行为艺术展”的活动在山东、北京等地陆续举行，两场“艺术展”分别邀请到国内知名的策展人和批评家，中央美院美术馆的王春辰和北京大学艺术学院的彭锋担任策展人。这一活动进行了广泛的宣传，也在艺术界内引起争议。 陈进相信这个事件的广告成分大于艺术成分，他同时不无羡慕地说，“整形医院有钱嘛，可以拿钱请策展人。我们拿钱请不了策展人，国外有很多策展人会义务来帮忙。” 肖鲁以开放的心态认可其对于艺术边界的扩展有积极作用。而四川美院的批评家王林在谈及此事时认为，“行为艺术由于其挑战性，往往成为社会事件，有新闻价值。对于策展人和艺术家也是一种诱惑，有时候就把其变成了一种新闻事件。我个人认为艺术家还是应该着眼于艺术价值，去做一些触及社会问题，引起人们对身体所引发的艺术问题、美学问题、社会问题、政治问题的思考。” 行为艺术遭遇体制： 对抗、作秀、撒娇 知名艺术批评家栗宪庭近日撰文提及行为艺术时指出了行为艺术和当下社会的隔膜长期存在，“中国的行为艺术一直处于‘非法’和‘地下’的状态，行为艺术家为此所付出的以及所遭受到的压力，是难以想象的。而且，在艺术家的行为艺术与大众之间，也一直没有一个良好的沟通渠道。至今，行为艺术在中国，不但遭到体制的压制，同时也不被大多数公众所理解。” 从字面上来看，行为艺术的关键词是“行为”，以身体为媒介，而在参与者的概念中，其关键词就是“反”。就如同吴方洲所说的，“行为艺术的本质就是反标准化，反精英化，反制度化。”因为其挑衅性，往往容易引起话题，却也常常不易被接受。 霜田诚二曾经在中国两岸四地进行行为艺术的表演，他从语言的角度，分析认为中国观众不轻易接受行为艺术，可能与其传统的根深蒂固有关，“我们通过行为艺术能够获得一种语言，而中国在语言上有很长的历史，我想，也许是因为这样，语言的传统对中国人来说更为深厚，更为坚不可摧。” 世纪之交，中国行为艺术的一些极端化倾向在社会中引起了剧烈的反响。2000年的第一天，艺术家张盛权以“自杀”表达了他的艺术观点。2000年4月，栗宪庭根据当时中国当代艺术的动向，在中央美院雕塑研究所策划了群展“对伤害的迷恋”，展览中对于人类标本和动物尸体的使用引起了广泛的争议。不久之后，艺术家朱昱创作了“吃婴”、“献祭”等行为作品。这一系列作品触发了更广泛的声讨。 关于“吃死婴”的这件作品，艺术家、批评家和策展人邱志杰在一次接受采访时表示，“‘我感到恶心’不等于‘恶心’，‘我感到暴力’不等于就是暴力。当时当地社会中通行的具体标准未必足以贯彻古今中外。”