阿特新闻
当代艺术家谷文达:最宝贵的财富是经历
我们看到最近几年您在排场上的作品还是多以早期的水墨作品为主,装置作品,可能因为制作、体量、存放等等的原因,还远不如水墨作品上拍的成熟,但是装置作品这一块是您最近的一个创作重点,这一块的运作能不能给我们讲一讲,怎样有一个良好的创作装置的生态链条呢?
谷文达:装置永远不会是一个收藏界的宠儿,永远不可能,不管在西方高度成熟的当代文化里边也不可能是这样的,一定变成只是一个象征物,可能艺术家里边有几个装置会变成一个收藏,但是架上绘画,西方从哪个国家,你说普遍的,藏得高的都是绘画。
您一直在做那么多大型的而且是很困难的,投入的人力、物力、财力都非常大,这个投入和支出您是怎样平衡下来的?
谷文达:没问题,应该非常出色,大的装置收藏基本上是一个美术馆自己不会,在西方的系统里一般不是美术馆出钱买的,是董事会,找到赞助人,董事会,他们是企业买来捐献给美术馆的,基本都是这样的情况,董事会就起这样的作用,一个美术馆有哪几个艺术家的哪几个作品希望作为他们永久收藏,会通过董事会去进行游说,董事会的哪些成员会愿意捐献,反过来的过程董事可以向美术馆提出一个建议,比如我今年对美术馆的贡献,希望买这些艺术家的作品捐献给美术馆,这个就是对装置作品的角度是一个支持。
最早关注以人体为材料的创作 作品即使在西方也受到限制
谈到您具体的作品,您从来不避讳自己对传统中国元素的运用,后来转而比较关注人体、人自身的器官或者是系统。到美国后,谷文达在艺术上最大一个转变就是在材料形式上的运用,一系列作品都以人的本体为出发点。自1993年开始创作的跨人种,跨文化,跨国家的艺术计划,这种转变和那些中国水墨一样受到西方的关注和认可吗?
谷文达:我是最早,在西方都是最早的。可能有一些人体材料作品在中国还是没法展出的,在西方都没法展示,引起非常大的争议,我的经血作品应该是中国艺术家里边最有争议的作品,到现在美术馆都没法做个展,在西方都没法做,那个参与量非常大,因为我60个妇女,从16个国家捐献来的,我从88年开始就做人体材料的艺术了,到联合我《人发》是一个集大成,这么多年下来,现在我联合国作品大概有400万的人发,在美术史上这个作品还是很大的,还在持续,最后一个是深圳的叫黑金,我把中国人惜墨如金,水墨的概念和中国的人发,把中国人黑色的基因作为一个基础概念来做的作品,有几十公里的头发,变成一个很巨大的庙宇式的结构的作品,这个还在继续。其实联合国的《人发》作品变成我的作品的一个象征性,象征的作品,在最近世界艺术史教科书里边我都进去了,最重要的是英美教科书里边都进去了,这两本书应该说是活的中国人只有一个,包括贝聿铭他们做越战期间的,他们应该是美国的中国人,不是真正的中国人。
进入“英美教科书”在您看来是在他们的艺术系统里边得到承认的一个标志?
谷文达:最终你假如被认可应该进入教科书,一般美学评论的书,这些东西只是一个暂时性的,一个论坛性的画册或者是书籍,最后的结局一定是进入美术史,能够进入教科书是变成最重要的,假如说在当代文化里边,领先的应该是英语文化,英美的教科书应该说是相对来说比较经典,所以非常重要。
时间可以检验我作品的“惊世骇俗” 观念艺术最终还要落到视觉语言
很多认识您的人说您做东西特别聪明,把很多可能看似跟艺术无关的东西拿过来用。
谷文达:我从来没有感觉我聪明,我只是感觉我努力,我很辛苦。
至少很多作品第一眼看起来可以说“惊世骇俗”,我一直想问您,您觉得“惊世骇俗”的作品好不好?能不能作为一个评判艺术的标准?这个艺术评论的标准到底在哪儿?是时间吗?
谷文达:当然是时间,一定是时间,最后一定落实到视觉艺术,因为我不是一个演唱家,我也不是一个长篇小说的作家,你光写,把观念告诉大家是不够的,不管你有再深刻的想法,再丰富的表达概念,你是视觉艺术家,最终你还是视觉艺术家,视觉语言、视觉层面最重要,最后落实就是在这个上面,就是在展示你的视觉这部分,它的完美程度到哪里?很多观念艺术家出了问题在哪里?他有很好的观念,但是他没有把它转换成和很好观念相符的一个视觉品,你看到视觉的时候根本没有感觉到,他只要做一个作家就可以了,只要写下就可以,他不需要视觉语言,视觉艺术最后一定是归结到你的视觉语言是不是完善,是不是能够做出一个东西来,像你说的和所有的人都不一样,有没有一些原创,有没有这些东西,最重要,从观念上来讲,我一直感觉作为艺术家有三个最重要的,一个是说你的文化来源,永远不可能避免的你是中国的,还有最重要的一点你现在生存的环境,还有一点就是说你能够多少把握未来,这三点能做到,做得一定出色,一定是一个非常好的作品。
刚才我说最后落脚点是在视觉文化怎么展现出来,还有一个是观念,能不能包容你的过去、现在,对将来的把控非常重要,大家都在谈中国元素,这个谈的实在是太泛泛而谈,中国元素这个东西从概念上是移动的,是变化的,只要你现在生活里出现了,不管后来怎么样,因为后来经过你的思考、运用、使用,也变成你的东西,他就是中国的元素,我们现在讲的中国元素都是讲京剧脸谱、书法、山水才是中国元素,绝对错了,更重要的是你要能够把握中国未来的元素是什么东西,能够变成自己的,和西方不一样,但又是未来的,这个更重要,这个中国元素是移动坐标,并不是现在我们讲的很概念化,用的是过去的东西,这就是越剧也好,京剧也好,这个可能是博物馆里保留的东西,不能拿出作为中国现在活着的元素或者将来的元素,可能中国将来有这些成份,但必须是现在的或者将来的,我是这样理解一个元素的,很机械的,形而上学讲的一些根本没有意义,我们是活在现在或者是未来,中国的未来元素是既属于很前卫的,又是很中国的,这是我们现在做不到,只能说去感觉,中国未来元素,假如能够做到一点中国有自己的品牌,是一个原创。
无论在中国,还是在美国,我一直年轻!
您刚才提到的三个重要元素其中之一是环境,您在美国那么久,包括您美国的太太也说您是“深深地融入了美国文化生活”,包括您现在整个创作也是比较顺风顺水,生活也比较优越,再回到中国来,您觉得创作还能接地气吗?还能像当初年轻是那样,血气方刚,甚至是开创性的的水墨实验?还能有那样的情绪、状态和能力吗?
谷文达:我是这样解释的,我讲座的时候,我喜欢讲故事,比如我讲一个故事,我在美国讲我在美国生活了25年,我在上海生活了24年,在杭州有七、八年,我出生的地方,我一直年轻是什么原因呢?我在美国才25岁,我进入他们的文化,我才25岁,所以你永远是新鲜的,你有一种吸入感,像一个海绵一样,没有老了就世故了,因为你才25年,我在中国24年,我当时离开的就是我希望能够出去把自己现在的现状改变了,破了,因为经过85,我感觉成了,假如我再呆下去就老于世故了,就老了,所以我在中国才24年。还有一点我现在又回来了,我现在的年龄更复杂了,我现在的年龄是两个地方同时长的,我现在几岁啊?我说不上几岁了,你说我的创作经历,创作经历和环境绝对有关系,假如在一个环境里,中国人传统社会人挪则活,树挪则死,我感觉我的创作,因为你有一种需求,美国在国外创作一批东西,回来以后你感觉这里面又欠缺了什么东西,欠缺了一个中国现代的身份,你有了中国的过去,你有32岁在中国过的,在美国呆了25年,可能在美国创作的东西有中国以前的烙印,不可能没有烙印,有记忆、有你的生存方式,你现在回来发现你欠缺的一个东西就是中国改革开放这一段,当然我已经经过这么多年,我是93年回来了,所以你处在一个磨合的过程中永远感觉想创作一些东西,除了到你生命衰退是另外一回事,就是说你在一个环境呆长了,不管你多少年你都衰退,我是这样解释的。
谷文达这次是从上海飞北京,在上海,他刚刚看望了在夏令营的女儿,女儿今年9岁,是谷文达夫妇9年前在中国在武汉领养的,谈到女儿他满脸幸福地说“我感觉女儿就像一个作品一样”;他的儿子在读研究生,读高士明、邱志杰的研究生,主修他在读策展,当代策划。从85开始到现在谷文达没有在中国有做过大的个展,他说2014年会在北京的今日美术馆做一个大型的个展览。