高名潞访谈录：难以忘却的85运动

　　刘：我发现您用“运动”而不是“新潮”来描绘那一段时期，有什么特别的含义吗？
　　高：“85美术运动”这个概念是我先提出来的，但是人们对“运动”这个词非常敏感，后来在“全国美术会议”上，许多人认为这个词太政治化了。实际上我始终认为“运动”更贴切一些。哈佛大学的Poggioli 教授著有一本《前卫艺术理论》，他指出了“流派”与“运动”之间的区别：他认为在现代，自从浪漫主义后，我们应该称前卫艺术为“运动”，而不是“流派”。比如从来不说“达达”流派，而是说达达运动。现代主义的艺术家要求创新、要反传统，要超越过去，需要结成社会群体，要与社会互动，而不是把自己局限在“画室”(Studio)里面，他们走向更宽广的社会，所以Poggioli 认为，对于现代艺术的各种不同的艺术现象来说，只能叫做运动，而不是流派。
　　刘：您认为“85美术新潮”具有了运动的一些特征？
　　高：85运动恰恰就是群体运动，艺术家不约而同的出现——发宣言，搞讲座，而且超越了艺术圈子，很多群体都有诗人、作家、哲学家，不仅局限于艺术家，所以用“运动”这个词是很贴切的。只是后来许多人觉得这个词太政治化了，就改成了“85美术新潮”。后来那篇文章在《文艺研究》再发表的时候，“85美术运动”就变成了“85美术新潮”，当时的编辑要求我必须改，要不就不能发表。我对当时新出现的作品进行了分类。第一类绘画是理性绘画，说是理性绘画，其实是指作品中凝聚着理性精神。可以从图像学的角度观察这些作品，画面的人物都是十分不确定的，你说不出他们是谁，从“伤痕绘画”作品中你可以看出所描绘对象的身份，你可以看出“红卫兵”、“父亲”、“教师”等等，但是在理性绘画里面，画中的人物很呆板，你确定不出他们是谁，他们好像和现实没有什么关系？当时的作品普遍带有这种特征。当时有一种“现代化”的诉求，追求一种超越感，有一种进入国际现代化的欲望，这种欲望就导致对自身文化身份的确定，这种身份的确定某种程度上是非常抽象的，并不具体。当时不管油画也好、水墨画也好、雕塑也好，总的来讲都在强调这种国际性、现代性以及自己的一种文化身份，这是他的一种基本的身份确认，这促使画家必须要用超现实主义的方式进行表现。西方有那么多艺术形式，为什么艺术家选择了理性绘画这样一种形式？当然这和艺术家所受的现实主义的教育有关系，他们是从旧的现实主义的教育中走出来的，但是这种表现形式更多的和艺术家的追求有关，特别是和80年代中的文化热、新的一代文化人的文化诉求有关。
　　我把叶永青、张晓刚[微博]、潘德海，西南的毛旭辉、山西的宋永平，还有西北、西藏的一些艺术家的作品归为第二类。这些人远离沿海城市，非常强调本土。非常有意思的一点是：他们的实践上和四川美院的“生活流绘画”、“乡土绘画”有一定联系——张晓刚就是四川美院毕业的！但是他们这样一种对于生命的强调是和以往的“叙事性”不一样的。他们从里面走出来，走向更宽广的、更抽象的、文化意义上的一种东西，所以作品关注一种“大的生命”，当时是受到了自然意识的影响！一些艺术家，比如说叶永青，写了很厚的东西探讨自然意识、生命意识，你看他们的一些画，都是和少数民族有关系的。
　　第三类作品是指一种“反艺术运动”，比如说“厦门达达”，各地也出现了一些即时性的、偶发性的作品，还有一些现成品作品。其实在80年代，整个中国的艺术现象都是比较反艺术的！85美术运动带有非常强烈的反艺术色彩、反艺术风格化。其实“艺术风格化”在85年之前是非常强烈的——强调审美、强调形式化、装饰性，唯美倾向。我个人对于唯美主义是非常批判的，我在文章里面对唯美主义、风格化、个人表现都持反对态度，我强调“大我”，而不是“小我”，“85运动”最强烈的一个口号也是“大我”，不是“小我”。在这种意义上，它是反审美、反风格、反艺术的运动，而且它强调与生活的融合，与文化的融合，与大的文化环境的融合。当然，这里面还有自由创作的诉求。当然，自由创作也好、精神解放也好，自从文化大革命以后都是始终存在的，但是我们不能把它简单化、纯粹化，只认为它是一种精神的诉求，其实自由创作在各个时期都存在，在现在照样存在，我是说我们更应该从图像学的角度、社会学的角度、文化身份的角度、哲学观念的角度去看待85年出现的作品，从各个角度出发对它进行定位，你会发现它是一次非常反艺术的运动。
　　刘：这里你所说的“艺术”是指那种唯美的、形式主义的艺术？
　　高：对，是指那种个人表现的、风格化的、画室(Studio)化的艺术。85的艺术家是要走出Studio，他们要求与人交流，要求在交流中进行创作，他们的Studio是社会，他们不是把自己限制在画室里面(就像现在的专业艺术家)。他们要交流，他们所有的作品都是在碰撞、交流中创作出来的。当时他们的观众非常多，一个展览的几个留言本都不够用的，而且那时候的展览特别有意思，各种身份的人都参加！这些艺术家走出工作室，走出Studio，本身也是一种反艺术。还有一种更重要的反艺术的形式，就是从哲学意义上反艺术，比说黄永平，他就把作品烧了。还有一些人让自然环境去创作，完全抹掉自己观念的痕迹。还有各种形式的表演、行为、社会活动，比如到宋永平的乡村活动、南京的“晒太阳”等等，就是完全想打破艺术和生活的界限。杜尚说自己不是“反艺术”，自己是“非艺术”——在艺术脉络中、在艺术发展的自身的逻辑中创作作品，他以一种艺术形式颠覆另外一种艺术形式，杜尚还是在艺术形式上、材料上、艺术本身的观念上进行颠覆、质疑、策反。中国的“反艺术”是一种真正意义上的反艺术，要混淆艺术和生活的界限。共出现了三种艺术形式：理性绘画、生命绘画、反艺术。
　　刘：有的批评家指出，“85美术新潮”更像是西方艺术思想在中国的一次演练，“85美术新潮”尽管看起来热热闹闹，其实没有留下有份量的作品，作品普遍显得粗制滥造，您是如何看待这种质疑的？
　　高：如果说演练，我认为，直到现在，中国的当代艺术仍然是西方艺术思想的演练。因为中国还没有拿出自己的方法论意义上的创造性作品。有的人说85时期的作品很粗糙，这些作品当然是粗糙的！但是我不相信这些艺术家不能出精致的作品来！仔细一点、材料用的好一点、画的细一点，他们有这种能力！但是他们的关注点不是这些，他们要快，要把自己的思想迅速表达出来，使作品很快见到观众，而不是把作品做得很完美，从而可以拿到市场上去卖，他们没有这种意识，但是你能用“留下了多少精致的艺术作品”去评价这场运动吗？实际上每个时代留下的作品都是少数的！80年代留下的好作品还是不少的！比如说理性主义绘画里面，王广义的作品《后极地系列》、以《马拉之死》为原型所画的后古典系列，还有耿建翊的《第二状态》，这些都是一些经典之作，还有黄永平的观念艺术作品，张晓刚的作品，都具有很强的经典性。你不能要求每一个团体都有经典作品，有上千位艺术家参与85运动，每个人都创作出经典作品是不可能的，这场运动本身就是反艺术的！我现在还保留着很多的幻灯片，也许艺术家自己已经忘了他们当时的那种状态。那个时候的艺术家经常抛弃自己的作品，展览完成以后就不要了！包括1989年的“中国现代艺术展”，我记得好多艺术家在展览结束以后就走了，作品扔在《美术》杂志社没有人管，三番五次的催艺术家来取，没有人来取，不要了！现在如果留着就价值连城了！那个时候的艺术家没有这种概念！我现在想起来：感觉85的艺术家真是很可爱，那时候他们的投入是最大的，现在很多人都不见了！只是像张晓刚、王广义等人留了下来，但是大部分人都“消失”了，但是那种精神还是存在的！他们那种激情、献身精神非常使人感动！没有他们的奉献就没有这些大师！他们造就了一种环境！我们评判一段历史不能那么功利！只看到那些成名的人。
　　刘：看您在那段时期的工作，可以说您同时担当了批评家、策划人、编辑几个角色。
　　高：我在读研究生的时候就一直关注当时的讨论，80年初吴冠中引发了关于“抽象美”的讨论，此后还有关于“现实主义”的讨论，关于“自我表现”的讨论，工作后我马上着手对这一段时期进行清理，《近年油画发展中的流派》是第一篇对以往当代美术思潮进行清理的文章，后来我批评第六届美展，又关注“青年美展”以及毕业生的展览，再加上就是参与85美术运动，并对其进行整理、分类，我想在一年多的时间内从理论上对那段时间进行概括和清理。
　　那时候作为一个批评家的身份比较复杂，我还是编辑，当时的编辑的作用很大，我既在《美术》杂志工作，又在《中国美术报》工作，对《中国美术报》我一开始参与的比较多，85年7月份我的，后来栗宪庭去了，当时翟墨是主编，我对第一期很不满意，我就编了第二期。当时湖南有《美术家》、湖北有《美术思潮》，《江苏画刊》则在江苏，当时的编辑起到了“支持者、组织者”的作用。因为当时艺术家要想取得成功、必须通过“全国美展”和杂志这两个途径。现在的杂志太多了，当时的美术杂志很少。当时美协有规定，在《美术》杂志上发表两幅作品，在全国美展展出一件作品就是全国美协会员了。杂志本身就是艺术的支持者，它有一定的权利。编辑本身还写，还是批评家，还是活动的组织者，又是活动家，当时这几方面我都要做。