虽然艺术家石虎许多年来一直明确强调要弘扬传统艺术，并且十分强烈地反对一切盲目模仿与抄袭西方现代艺术的做法，但他的创作历程清楚地表明，他绝不是一个顽固不化、抱残守缺的民族主义者。恰恰相反，他在立足传统进行艺术创作的同时，始终也没有拒绝过对于西方艺术的学习。可以说，也正是由于他能够成功地超越东/西方二元论的思惟模式，所以他才很好地创造了既不同于传统，又不同于西方的中国现代艺术。对于这一点，石虎在最近与批评家贾方舟的交谈中，是给予明确承认的。

　　艺术家石虎早先从事书籍装帧工作，１９７８年他根据去非洲的强烈感受，画了一批寓西欧水彩美感于中国笔墨之中的作品，收集在名为《非洲写生》的画册中。如果联系特定的文化情境思考问题，我们并不难发现，他当时的艺术目标就是要用借鉴西方水彩画的方式提升水墨传统。这些作品有着强烈的体积感与明暗感，显得泼辣、刚劲、粗犷、有力，曾经深深打动了一批年青观众的心。进入八十年代后，石虎把对西方艺术的借鉴从写实主义转换到了立体主义上，于是，毕加索的作品随之成了他反复研究的对象。在此过程中，他尽力将立体主义的一些手法和网状一般的自然裂纹相融合，结果形成了十分斑斓、充满偶然奇趣的画面效果。他这一时期的作品都是根据去西双版纳的感受画出来的，既让人感觉宁静、优美，又带有归真返朴的意味。本来，石虎是完全可以在此基础上继续推进的。但不知足也很不安于本份的他，在八十年代中期，又为自己定下了新的艺术目标，这就是：一手伸向民间艺术，一手伸向原始艺术；一手伸向现代艺术，一手伸向传统艺术。此外，他还将东方的神秘智慧与西方的现代意识巧妙地协调了起来。我认为，正是对这一目标的不倦追求，方使他的艺术再上了一个更新的台阶。他在八十年代中期的作品常常是先用粗布、塑料布、木棒、树枝、扫帚、泥沙做出自然裂纹效果，然后再根据画面的提示，因势利导地安排造型，这使得画面较以往更加深沉、更加荒凉、更加苍茫，更加触目惊心。在第六届全国美展上展出的作品《旧世碑铭》就是他第二次甘肃之行后创作的。在画中，他用一支苦涩的笔为近代以来笼罩着华夏大地的鬼魂勾勒了一幅“碑铭后世而不忘”的画作，三组人物分别象征着饥饿、羞辱和死亡。画面上人物的造型都是扭曲的，显示出贫穷对精神的扭曲。这幅作品在评选过程中曾遭到一些评委的激烈批评，但它最终赢得了人们的理解，并成为那一时段的中国画代表作。批评家皮道坚曾经对石虎的创作全过程进行过认真研究，他还由此认为，石虎是“嫁接的高手，他将西方现代艺术诸流派的诸多图式语言和观念手法，嫁接到包括壁画、石刻、漆画、剪纸、剌绣乃至农民画等等在内的中国传统美术这株巨大的砧木上，结出了奇异的、前所未见的果实。”

　　毫无疑问，皮道坚的评论是非常到位的，因为尽管石虎九十年代以来的艺术创作不断在深化，也呈现了全新的面貌，而且达到了更高的艺术境界——例如在主题上更强调对于生命意识的表达；在形式上，更强调对民族文化符号及表现手法的改造性借用——但这一基本立场却从来也没有变化。所变化的仅仅是，西方的观念与手法越来越被淡化，相比之下，民族化的审美特点却越来越突出。石虎的创作历程分明昭示了如下道理：

　　第一，文化上的差异性与不一致，并不是我们要从根本上拒绝学习外来文化的原因。事实上，完全拒绝西方的观念不过是一个虚构。正如卡尔•波普尔在《框架的神话》一文中所说，只要进行严肃认真的批评与探讨，我们将可以从外来文化中学习到许多新的东西，而这在单纯的传统框架内显然是无法产生的。因为这不仅会使人们从新的角度反观传统，同时还会使人们用外来文化补充本土文化所欠缺的东西；

　　第二，作为一个中国现代艺术家，我们必须以一种开放的胸怀正确对待人类的一切文化遗产——即一方面要以一个中国人的独特审美观去过滤西方现代艺术；另一方面还要以一个现代人的眼光去重新认识发掘传统艺术—就像石虎已经做过的那样。否则，我们就无以在一个多元、现代的世界格局中，高扬本土文化的生命力和想象力。否则，我们就只能淹没在西方现代主义的话语体系中，面临着由西方人任意挑选我们，而我们只能围着西方屁股转的灾难性局面。正如许多学者早已指出的那样，在我国传统艺术的汪洋大海中，潜藏着许多与当代文化相对位的因素，关键在于我们如何去发掘它，转换它。在这方面，还有大量的空白，中国的现代艺术家是大有可为的。不难预料，由于东西方的对话尚处于不平等的状态，更由于东西方各有各的文化背景与话语体系，或许在相当长的时间内，会出现西方不理解和不注意我们的局面，我们大可不必因此而放弃自己的价值标准，迎合西方不断出现的艺术新潮，相信总有一天，有着本土文化价值的中国现代艺术会以独特的魅力调动西方人的理解热情。