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（从某种程度上来说，张晓刚始终是忧郁的。在一张撕下来的稿纸上他曾经写道：“……我的艺术感觉一直倾向于某种‘封闭性’、‘私密性’，一般来讲，我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史。这样讲，并非意味着我要试图去接近一个‘愤世嫉俗’的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因。”）
我永远活在一个时间差里，而且这个时间差有20年
2006年市场起来之后，大家才认识到《大家庭》的价值，但那都是我十年前的东西啊。说实话我有一点悲哀，因为我创作《大家庭》的时候，身边听到的都是批评。后来大家把它神话化，甚至把它当成我最具代表性的东西——2006年到2008年那两年，几乎隔一天就有一个采访，就谈“大家庭”。我也给他们看我的新作，但大家对那个没兴趣，他们只对哪一张画卖多少钱有兴趣，我也只能理解，但我真的很累。
我只能想，艺术家有另一个时间表，他走在另一个时间里，但是现实常常要把你拉回正常的时间，来谈你的人生。
可能艺术家已经50岁了，但他还活在另一个时间里，体验不一样的东西，就像欧洲讲的，艺术家是上帝和人类之间的传递者或转译者，所以艺术家的时间不是正常的时间的概念，有的艺术家慢，有的艺术家快，有的艺术家50岁才反应过来他想做一个什么样的艺术家，而像梵高这种，三十几岁就完成了。所以我觉得自己一直处于某种分裂的状态，就是一方面我要回到现实来谈我十几二十年前的人生经历和想法，人走了之后，我又要回到另一个现实中，去创作我认为有价值的东西。
我永远活在一个时间差里，而且这个时间差有20年。
我很羡慕那些把时间控制得很好的人，他们面对媒体和市场的时候活在当下，而且一边创作，一边制造另一些神话出来，好像他永远都活在当下。而我，我觉得自己所面对的，就是不断把我拉回到过去。
我不是一个对当下敏感的人。画画不喜欢写生，照片也比现实更能让我联想到艺术，所以我永远都在画过去。我画我小时候看过的物品和环境，画童年和少年的记忆，时间长了，就变成一种语言符号了，社会上就给我假定了一个角色，好像我是画历史的，我说我不是一个还原历史的画家，甚至都不是一个肖像画家，别人不听，我也就无所谓。
对我来说，当代艺术不是一个时间的概念，而是精神的概念。从《大家庭》之后，我从语言形态到整个关注点都发生了很大的一次转变，我也在不断地发现自己，最后给自己的定位就是：我不属于那种适合做观念艺术的人，也不属于研究语言学的范畴。追溯起来，我最早跟随的是表现主义和超现实主义，关注生活和内心感受，关注梦境甚至文学和音乐，所以我的工作不是一件作品一件作品去做，而是一个阶段一个阶段去做。
所以《大家庭》之后，我面临的不是简单的回顾，而是要探讨个人与社会之间的关系，只不过我把它放到了那个特殊的年代，因为它更有说服力。再后来是《里与外》系列，思考的主题从《大家庭》的公共领域进入一个更私密的状态，就是表达我们这个时代对人的记忆的损害，以及人有意识地去遗忘这两者之间的悖论。里与外本来是空间概念，但它们的共同点是什么？它们都是被意识形态美学所影响的室内和室外，所以户外的风景有喇叭，室内有绿墙，这些物品组成了一种意识形态的、社会主义美学的氛围。这个系列画的时间最长，现在还在做，比如《描述》系列，表达的就是对媒体的感觉——我拍了一些电视画面，然后用写日记的方式覆盖它，但核心还是要找个人与公共价值形成的矛盾。
在中国，艺术家没有完全个人的东西，因为中国的社会结构决定了你不是完全的一个个体，你处处都会碰到公共对你的影响甚至干预，所以我的工作不是去表达我和别人怎么不同，而是要找我和社会的关系，我被改造或形成了什么样的个人价值。现在年轻的艺术家可能更个人更国际化，但我做不到，抽离现实去做一个所谓的国际化的艺术家，对我来说就抽空了，我要和我的历史、现实发生关系，它不是书本里的，它是现实中的。
传统的中国文人，如果仕途没有了，就退到艺术里来，或者从儒家退回到道家里来，这是他们的处世原则。但现在你是无处可逃的——你能退吗？或者，干吗要退？有的人采取不合作或反抗的方式，我选择的是自在自为，不跟你发生正面冲突，也不会随波逐流，我有我的底线和原则。我做不了一个革命斗士，甚至也不属于持不同政见者，但我是一个艺术家，这个环境给了我什么感受，我就把它真实地表达出来，我不回避它。
（2014年10月22日，张晓刚在何各庄的工作室内。深秋的太阳下山赶早，他把工作室内的灯全部打开，有那么一瞬间，他抬头，在白炽灯下留下剪影般的侧脸。）
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