张晓刚：在二十年的时间差里

艺术家一定要有无用的时间观、无用的价值观
    二十来岁那会儿，我天天读西方的书，想的问题很抽象，但1992年到西方看原作的时候才发现：梵高是个荷兰人。这有一种雷击的感觉，你知道吗？看书的时候，你不会去想他是什么国家的，只是被他的作品和人生感动，但你到那儿一看，突然发现他是个荷兰人，而且是有一身毛病的人。所有那些我认为了不起的大师，一瞬间全部变成了“外国人”，这个打击很大。然后你会想，我是中国人，为什么还会被他打动？那肯定有一个共通的东西，这个东西是什么？就是艺术。
    1992年，我突然领悟到，这个世界上没有抽象的“艺术”、“国际化的艺术”，这是我们的奢望，我们希望艺术可以超越地域，但其实所有的艺术都跟它的环境、传统、教育、民族、文化有关，你摆脱不了。
    我觉得伟大的艺术不仅看它表达了什么，还要看它怎么表达，表达的高度有多高。同样画一个水果，有的人就是画得好，那我们觉得这个人可能是天才，但这个伟大更多的是文化上的意义，不仅仅是天赋的问题。在今天这个环境里，你很难去谈独特性，因为你总是受到方方面面文化的影响，利用文化形成你自己的资源，这是我们今天做艺术的方式。怎么把它表达成一种比较高端的文化的概念，这是一种能力，需要天赋，也需要机会。中国大量的艺术还处在山寨的阶段，还没有达到创造性的阶段。
    我觉得艺术是对现实的超越。曾经有一段时间，从1986年到1989年，我完全生活在一种超现实的状态里，喜欢文人绘画以及原始绘画，也画了一些很浪漫的神神鬼鬼的画。但在那之后，我发现自己脱离不了这个现实，但又不愿意介入这个现实，这也是后来我要去寻找身份认同、寻找自己的原因。
    一个民族如果对自己的历史无所谓的话，其实挺可怕的。美术史也是一样的道理，我们的美术史永远是讲到20世纪初就截止了，后来都不敢讲。中国艺术界有美协的艺术、有学院的艺术，还有所谓的当代艺术，还有国画——今天的国画那么堕落、腐烂，有谁去面对它？媒体总是关注当代这一块，但其实大家心里都很清楚，要说钱，国画那一块赚的钱太多了。所以我们了解的现实是真的现实吗？其实不是，媒体上你看到的都是小众的东西，并不是这个社会的本质。
    谈到时间，就像之前说过的，我觉得做艺术家不应该受生理时间的影响，如果你用北京时间、伦敦时间什么的来做参考的话，可能会放弃很多追求。所以艺术家的时间表是根据他对艺术的体验和认识来走的。你看为什么有一些画家办展览特别慢，因为他体会一种东西可能要一年的时间，而做装置的、做行为的、做观念的时间就快，形态不一样。
    有时候，我坐在工作室一整个下午，什么都不干，可能就翻翻书，听听音乐，发一会儿呆就走了；没感觉或没状态，就回家看看电视。我夫人有时候不理解，说你看现在都几点了，还在那儿，但对于我来说，我还在另外一个时空里。对于一个上班族来说，下午四点你在发呆，别人可能会觉得你在浪费时间，但对于一个艺术家来说，半夜四点感觉来了，怎么办？是该睡觉，还是该工作？
    我觉得艺术家一定要有无用的时间观、无用的价值观，如果太精明，太实用了，往往就做不好。他可能会成为马云那样的人，但成为不了一个好的艺术家，因为好的艺术家的时间、价值都是消耗在无用上的。
我靠画“家庭”出名，但我的家庭又总是有很多残缺，我觉得很古怪
    长期以来，我不断去想虚无这个问题，它就像身上的细胞一样，只是随着气候季节温度的变化或大或小。在我的记忆中，这个细胞大概在二十岁左右就形成了。有时候虚无到真的觉得不想要了——我有几次这样的经历，就是到达抑郁的边缘，如果再往前走，我可能真的就抑郁了，那就可能会做出一些极端的事。
    这种时候往往发生在半夜，尤其是午夜，所以那会儿可能是音乐、写信挽救了我，到第二天太阳升起，一切重新开始以后，我就开始画画了，把对虚无的记忆描述下来，这时虚无可能又形成一种新的意义。你可以说那是恶性循环，但它无形中变成了你艺术生命的一种流程。
    在我的作品里总有那么一些东西，别人看到的可能是伤感，在我看来其实是虚无。对时间的虚无，对现实的虚无，对死亡的恐惧，它们始终伴随在我的作品里，就像癌细胞，长在里面，碰到一个同样有癌细胞的人，就可能会引发化学反应。
    我觉得画画是要用时间堆起来的，不是说有想法就能画得出来，可能往往前面五张都不是最好的，到第五张、第八张以后，感觉才真的出来一些。我画画很慢，比如说有一个新的想法出来，我头几张画是很烂的，我自己很清楚，但是没关系，这是必经之路，你必须先死而后生，等画到自己都烦了，可能感觉一下子就出来了。《大家庭》就是这样出来的，开始的时候一直找不到方法，后来就拿一张画来，每天就看那一张画，死抠。
    比如《大家庭》系列里底色之外的颜色，我是希望有一点浓烈的东西突然很意外地出现在那儿，而不是对照片简单的复制。过去我们讲找亮点，我就是要找这么一个点，要么是一块疤，要么是一个色彩，我把它画得像痕迹、像光斑一样。其实最初是缘于一种心理上的需要，就是觉得不能让画面太正常了，把它破坏一下，我就觉得很舒服。从视觉语言上来讲，这样的破坏形成了一种对比，就像危险中的平衡一样，在一种非常和谐的环境里有一点点不和谐，你反而觉得这个画面有生动的东西。
    我可以很浪漫地说，亲情和爱情都是我创作的源泉，但我也可以说它们不会左右我的艺术。我只能说那种影响是曲折的，不是直线的，比方说我一直渴望有家的感觉，但是我最欠缺的就是这个，所以我一直在追求家庭的感觉。
    从小父母就很忙，“文革”时又被拆散，有几年我父母分别被关在不同的地方，我们兄弟几个就交给隔壁的“代管”，这是我童年对家庭的记忆。后来成年了，我想有一个自己的家，好不容易组合成一个“家庭”，结果没几年也解体，我又到北京来漂，又组合成另外一个家庭，但这个家庭到现在感觉还不是很完整，所以这是亲情和爱情对我的生活的一个作用。

男孩2号，绘画雕塑，2014，35x20x20cm

（在相当长的一段时间里，他被谈论最多的永远是“大家庭”系列，张对此只能深感无奈。）
    我靠画家庭出名，但我的家庭又总有很多残缺，我觉得很古怪。可能正是因为这种残缺，导致我去关注它、在意它，下意识地表达它。
    至于我父亲，他年龄大了，我年龄也大了，我成了父亲，也就理解他，我们之间温情的东西也就慢慢多了起来。跟我女儿呢，原来没有代沟，现在反倒有了。这两年她会说，“你懂什么，你们那一代人”。还好，我们都有一种共同的愿望，那就是想抹平这个感觉，她想多了解我一点，我也想多了解一点她的想法。
    我跟女儿尽量像朋友一样相处。她也学画画，我觉得她比我有天赋。不过她现在这个阶段就画动漫，还是喜欢很唯美的东西，少女嘛。但是我不能对她这种唯美表现出一点点嘲笑的感觉，否则她会很生气。
    你问我如果把艺术圈当成一个江湖的话，我在这个江湖里是什么样的地位？我想我的回答是：我是一个老画家，一个一直没有成熟的老江湖。我的第一件作品是在1981年，到现在三十多年过去了，走了那么多的路，经历了三个完全不同的时代（从改革开放初期的乡土艺术到批判现实主义，再到85新潮和现代主义运动，最后到市场经济以及与国际接轨的时代），我是一个持续在场的人，这种人可能已经不多了。
    早年我也写诗，但其实那是青春期的几句牢骚，谈不上诗。但我喜欢看诗，原来最喜欢的诗人是拜伦，后来一想，是喜欢他这个人。我觉得诗歌是很深奥的、是我很崇拜的一个东西。
    读书现在是越来越少了。看书比读书多，这个意思怎么讲？就是我也在买书，但就是看看、翻翻，大概感觉一下，不像原来那么认真地读，现在读不进去了。一个可能是现在好书太多了，无从下手，读不完；不过主要原因还是碎片化的交流占据了大量的时间和精力，你看每天几个小时在微信上面看一些碎片化的东西，跟人聊天、开开玩笑，很快所有的状态就消耗完了。
    我喜欢的音乐很杂，流行、摇滚、世界音乐都听，好听就行；但重金属的接受不了，偏后摇、乡村一点。而且很奇怪，我对爵士乐找不到感觉，好多人以为我喜欢爵士乐，送我爵士乐的CD，但我又不好意思说。
    摇滚里面，平克·弗洛伊德肯定是我的经典之爱，我喜欢史诗一样的，或者带有个人吟唱式的软摇滚，但华语的摇滚实在是……老崔是一个里程碑，其他的始终没上到那个档次。
    早年的朋友，像周春芽、叶永青、毛旭辉这几个，联系一直都没有断过。我们的关系不像同行了，就是同乡，有时候都忘了大家是画家了。如果只是同行的话，你对他的艺术会有很多看法，同意还是不同意，喜欢还是不喜欢；但现在这种关系就会忽略他艺术方面的东西——反正都是朋友，哪怕你不喜欢他的艺术，也不会影响对他的看法，反正觉得是你的就是对的，你觉得好就好——没法谈艺术了，这也是一个遗憾。
    如果还有下辈子的话，我可能还是会喜欢艺术，不一定是画画，但得是跟文艺相关的，要么是文学，要么是电影，其实我最想做音乐——如果下辈子还要做的话，我愿意做一个音乐家，或者，做个摇滚诗人也不一定。谁知道呢？