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马奈紧随库尔贝的步伐，反抗当时占主流的学院派艺术。在1863年，沙龙展评委会拒绝了被推荐作品的5000幅作品中的3000幅，那些落选作品中有马奈、塞尚、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱和巴齐耶，保守而严格的评委会几乎避开了所有未来的印象派画家。学院派的泥古不化激起了艺术家的强烈不满。最后，为了缓和矛盾，在拿破仑三世的调停下，学院派同意为落选的3000多件艺术作品做一个展览。这就是“落选者沙龙”，于1863年5月15日在官方沙龙展的附属场馆内举办。这个展览成为了艺术史上重重的一笔，是艺术家反抗官方沙龙展览体系的一次强有力的证明。在“落选者沙龙”中，马奈的《草地上的午餐》遭到了激烈的指责，马奈对传统绘画标准的无视和对学院派艺术的反抗成为了保守派画家攻击的重心。
从展览史的角度来看，“落选者沙龙”是一个重要的时间节点，为开始于10年后（1874年至1886年）举办的一系列8次印象派展览奠定了舞台，折射出中产阶级成为不断上升的新星，同时也体现了学院派正逐步失去其以往的权威。此后展览成了体现艺术权利的关键方式。艺术家亲自组织展览，通过展览这一平台来展示作品来获取公众知名度和画商的青睐，后者在很大程度上决定了艺术家的生计。
印象派展览就开了很好的头。1874年4月15日，一群艺术家们巴黎的纳达尔的工作室展举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览，这个展览也是第一次印象派展览，参展画家共有30人，其中包括德加、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、摩里索等印象派核心成员，塞尚也参加了第一次印象派画展。在此次展览中，莫奈的作品《印象·日出》引起美术评论家路易·勒鲁瓦的注意，他在评论中戏称“印象派”，这个讽刺的称呼反而成了这个艺术团体的称号而被流传开来。
从1874年到1886年，印象派总共在巴黎举办了8次展览，对于印象派艺术的发展起了重要的推动作用。随着媒体和评论对展览的报道和争议，印象派慢慢为观众所认知和了解，并逐渐深入人心。随着印象派展览的持续进行，已经代替了长期以来的沙龙展览系统。那时艺术家创立的组织遍及欧洲，虽然大部分比较保守，但也有极少数非常创新。如维也纳分离派。艺术家组织中最杰出的是两个另类的巴黎沙龙，分别是1884年创办的独立艺术家沙龙和1903年创办的秋季艺术沙龙，前者是新印象派的早期阵地，后者是野兽派和立体派的展示中心。
批评家的推波助澜，让塞尚从“一个永远完成不了一幅画的笨蛋”到“现代绘画之父”
将展览和艺术家置于现代艺术的核心的同时，批评家对展览的作用也有不可磨灭的功劳。比如，英国着名批评家罗杰·弗莱于1910年和1912年在伦敦格拉夫顿画廊策划了两次后印象派展览，“后印象派”这个名称也是罗杰·弗莱命名的。由于当时的英国社会还没有完全接受印象派的绘画思想，所以当后印象派展览展出时，英国公众认为展览的作品完全动摇了文艺复兴以来确立的传统绘画———写实艺术的基础，因此展览遭到了各方面的攻击。弗莱也饱受非议，被认为是“骗子”和“诈骗犯”，塞尚是“一个弄错了职业的屠夫”，后印象派是现代艺术中“最为暴烈的事件”。作为这两次活动的策划者，弗莱被迫对展览进行辩护，他为两届后印象派展览所写的如《后印象派画家》《格拉夫顿画廊之一》《后印象派画家之二》《一则关于后印象派的附论》等辩护文章已经成为批评史上的经典文献，弗莱对后印像派所做的辩护的主要观点，也构成了弗莱美学思想的核心成分，奠定了其形式主义理论的基础。弗莱策划的2次后印象派展览，不但改变了公众对现代艺术的看法，也使艺术批评产生了一场革命。展览举办后不到10年间，当初被斥为“垃圾”的画作几乎全部进了国家美术馆，反而成了人们热爱和讨论的对象。纵观展览前后，公众、文化界人士、艺术家群体，似乎每个人对现代艺术的观感都起了剧烈的转变。塞尚也从原来“一个永远完成不了一幅画的笨蛋”被尊称为“现代绘画之父”。
没有巴尔的策展技巧，美国的艺术史或将截然不同
博物馆的重要性也在展览中愈发体现。这个重要性不仅表现在支持当代艺术的发展并将它们放入历史叙事中，而且创造了新的展览制度和展示方式———“白盒子”空间。白盒子营造了一个纯净的并去情境化的空间，艺术品陈列如同隔绝于世界之外。这在很大程度上要归功于20世纪30年代纽约现代艺术博物馆的首任馆长阿尔弗雷德-巴尔。
传统沙龙展的展示方式，是从地板到天花板挂满画作的特点而着称，就是“顶天立地”的一种展示方法，通常有3到4排，作品密密麻麻的挂满了整个房间。这种视觉上的混乱导致很多作品不容易被看到，尤其是那些挂在靠近天花板或墙角的作品。这也引起了那些艺术家的抱怨。这样的展示方式本来就不是为了取悦艺术家或大众，而是针对贵族和公共设施来布置的。
到了印象派的第一次展览，这次展览的布展是由雷诺阿组织的，与以往的沙龙展览方式不同，这些艺术作品仅仅被挂在两行水平线上。这种展示方式不仅可以提供让观众亲近作品的视角，而且对他们作品的市场也是很关键的。原来沙龙展上深红色的背景墙也被刷成和作品互补的颜色。到了新印象主义的展览，他们用浅灰色取代了展览用的深红色墙，开始朝向现代派的白盒子迈进。
到了20世纪20年代，德国汉诺威博物馆以白盒子的布展方式来布展。巴尔在此基础上，尝试把作品放在白色粗布上，后来改为刷成白色的墙。这些作品都被放在一件干净的展厅里，没有太多的装饰因素去干扰。1936年，着名的“立体主义和抽象艺术”就是这样布展的，113位艺术家参加了这个展览并有386件作品展出。在布展方面，巴尔还非常注意作品上下文之间的关系并把这些艺术史的线索通过巧妙的布展联系在一起。例如在展示毕加索的作品《女人的头像》的时候，巴尔将《女人的头像》和一些非洲雕刻并排放置在一起。另外，巴尔还通过印刷出版展览目录手册，制作作品说明牌等方式进行一些列的教育实践活动来介绍现代艺术，并培养美国公众对现代艺术的理解从而达到教育大众的目的，从而改变了人们观看艺术的方式。巴尔的这种布展方式逐渐成为国际博物馆通用的现当代艺术的标准展示方式。
巴尔在担任馆长期间，纽约现代艺术博物馆举办了涉及艺术各个门类的展览，对现代主义运动传播到美国以及美国大众了解抽象主义起到了重要的推动作用。从展览史的角度讲，巴尔策划的“立体主义和抽象艺术”之所以特别有影响，是因为该展系统地呈现了一个线性的叙事，叙述了现代艺术的首要发展是从立体主义到抽象主义的。正如美国艺术史家大卫·卡里尔评价说，没有巴尔的策展技巧，美国的艺术史或将截然不同。
（作者为上海大学美术学院副教授，本文为教育部人文社会科学研究规划基金一般项目《美国艺术资助制度研究》课题阶段性成果）
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